Dante Ferretti, l’uomo che firma i sogni

\\ Intervistare Dante Ferretti non è impresa semplice: è lo scenografo più richiesto del momento. Si divide tra Cinecittà e Hollywood, ha un’agenda talmente fitta che qualche anno fa si è permesso di dire per due volte “no” a Martin Scorsese (che oggi non può neanche immaginare di fare un film senza di lui). Fellini gli ha insegnato a lavorare con i sogni e a realizzare l’impossibile e lui, forte di quella lezione, ha immaginato e costruito palazzi tibetani in Marocco (Kundun), strade newyorkesi a Cinecittà (Gangs of New York), cimiteri della Louisiana a Pinewood (Intervista col vampiro). Oggi, dopo sei film con Fellini, sei con Scorsese (l’ultimo è The Aviator), sei nomination all’Oscar (deve essere il suo numero fortunato) e quattro David di Donatello, tanto per tenere in esercizio la fantasia, sta ricostruendo un angolo di California a Sofia. Qui nick lo ha finalmente intercettato, sul set del film di Brian De Palma The Black Dahlia, storia di gangster e poliziotti nella Los Angeles del 1947 tratta dell’omonimo romanzo di James Ellroy. «Per questo siamo a Sofia: le palme bulgare sono le migliori… No, qui dobbiamo girare gli interni, per fortuna. Comunque, se il prossimo film avrà un’ambientazione artica suppongo che mi faranno fare le scene ai Tropici!». Anche l’industria del cinema si è globalizzata e il maestro Ferretti se ne lamenta un po’ ma non si perde d’animo: mette i bozzetti in valigia e assieme alla sua équipe di collaboratori costruisce palazzi, salotti e strade dentro gli studios di mezzo mondo. Per dimostrare a tutti quanto è bello essere scenografi nell’era del cinema digitale.
Perché questo lavoro?
«Perché non ho mai voluto fare altro. Da piccolo a Macerata, andavo tanto al cinema, come il ragazzino di Nuovo Cinema Paradiso, a volte anche bigiando la scuola, e sognavo. Ma non di fare l’attore. Di quello non me n’è mai fregato niente. Io ero affascinato dalle atmosfere, dai costumi e disegnavo tantissimo. E quando ho scoperto l’esistenza della parola “scenografia”, ho avuto una folgorazione. Ho fatto l’Accademia di Belle Arti a Roma e ho cominciato subito a lavorare. Sono stato fortunato: quello era un periodo in cui in Italia si facevano 250 film all’anno».
La prima scenografia?
«Come aiuto-scenografo in un film di pirati girato ad Ancona, nella riviera del Conero. Pensare che avevo fatto di tutto per scappare dalle Marche e mi ci sono ritrovato per un film! Poi un maestro, Scaccianoce, che già lavorava con Pasolini, mi ha chiamato a fargli da aiuto e grazie a lui ho cominciato a lavorare con i grandi registi italiani. La prima scenografia firmata da me è stata Medea nel 1969».
Un ricordo di Pasolini…
«Era un uomo profondo, innamorato della pittura. Il suo era un cinema descrittivo, che parlava per immagini più che per azioni. Poi sono stato rapito da Fellini».
Rapito?
«Sì, rapito. Mi ha tenuto sotto sequestro per quindici anni della mia vita. Era uno schiavista! Geniale, simpatico, travolgente ma un vero schiavista: se lavoravi con lui ti voleva tutto per sé. A volte mi telefonava all’alba, per raccontarmi un’idea, un dubbio. Era gelosissimo: un giorno, mentre stava girando le ultime scene di Ginger e Fred, di cui avevo fatto la scenografia, scoprì che in un altro studio avevo cominciato a lavorare a Il nome della Rosa. Non ti dico… mi fece una scenata! E poi era fissato con le idee che nascevano dai sogni».
Nel senso che voleva realizzare quello che sognava?
«Sì, e non solo quello che sognava lui. Fellini metteva alla prova la fantasia e l’immaginazione dei suoi collaboratori. Ogni mattina, appena arrivavo a Cinecittà, mi chiedeva: “Dante, dimmi, che ti sei sognato stanotte?” Così ogni volta mi inventavo un sogno o una visione diversa. Ovviamente avevo imparato quali erano le cose che piacevano a lui e sognavo sempre e solo quelle!»
Un bugiardo alla corte di un altro bugiardo…
«Il bugiardo cronico era lui. Alla Masina aveva detto: “Io arrossisco solo quando dico la verità”. Praticamente era sempre pallido».
Insomma, non è stato facile lavorare con un genio.
«No, ma è stato anche il periodo più bello della mia vita. Lavorare con lui significava avere accesso alla sua mente: aveva una percezione della realtà dilatata, deformata. Disegnare per i suoi film era un esercizio di creatività unico. Mi manca molto. L’unico regista che in qualche modo me lo ricorda è Terry Gilliam: per lui ho disegnato le scene di Le avventure del barone di Münchausen che è stata la mia prima esperienza americana».
Dove poi ha incontrato Martin Scorsese.
«Il mio eroe! Davvero. Gli americani usano molto questa espressione quando devono indicare qualcuno di cui hanno una stima enorme. Per Martin ho firmato sei scenografie, l’ultima è stata The Aviator, e stiamo già pensando alla settima. Scorsese mi aveva già chiamato al tempo in cui aveva in cantiere L’ultima tentazione di Cristo, ma io ero impegnato, poi mi ha chiamato una seconda volta ma ero impegnato anche allora, alla terza mi sono detto “se non vado ora questo non mi chiama più”. Così ho disegnato le scene di L’età dell’innocenza e da lì è iniziata una collaborazione che va a gonfie vele».
Il segreto della vostra intesa?
«Il silenzio. Scherzo, ma in effetti non abbiamo bisogno di parlare molto. Lui mi espone la sua idea, il suo immaginario e poi mi dà carta bianca. A me e a Francesca [Lo Schiavo, ndr], mia moglie, che è la decoratrice di tutte le mie scenografie. Anche con Martin ho preso un preciso impegno: realizzare i suoi sogni».
Lo scenografo asseconda i desideri del regista ma con gli attori non ha nessun rapporto?
«Beh, io lo cerco: se devo ricreare un’epoca, uno stile, un’atmosfera, mi piace aiutare l’attore che dovrà riviverla, metterlo a suo agio in quei costumi e in quegli ambienti. Daniel Day Lewis (L’età dell’innocenza e Gangs of New York, ndr) e Nicole Kidman (Ritorno a Cold Mountain, ndr) mi hanno ringraziato, mi hanno detto che si erano immedesimati molto nelle mie ricostruzioni».
Certo, non si può dire la stessa cosa quando le scenografie sono interamente digitali e gli attori recitano davanti a un blue screen…
«Eh, no davvero! Sky Captain, per esempio, è stato tutto girato con la tecnica del blue screen. Più che un film mi pare un videogioco. E non credo che per gli attori sia facile recitare potendo solo immaginare quello che li circonda».
Lo scenografo-artista inorridisce?
«Non posso certo dire che mi piaccia. Ma questo non vuol dire rinnegare il digitale, sarebbe come voler fermare la storia. Anzi credo che il computer sia fondamentale per potenziare e ingrandire le scenografie. E poi, insomma, a monte una mano che disegna ci vuole sempre, no? Anche nei videogiochi. Le confesso che il mio sogno è fare lo scenografo in un film tutto girato con il blue screen: con un telo azzurro e un paio di sedie me la cavo!»
Un regista con cui le piacerebbe lavorare?
«Ridley Scott. Blade Runner è uno dei film più belli che abbia visto. Le scenografie sono strepitose. Sa, un po’ me ne intendo…» //

(Elisa Messina, “nick” n. 1/anno 2, gennaio 2005 | Fonte immagini: cinebazar.it)

“The Ring” (2002): «La vendetta della tv abbandonata»

\\ Noah sta prendendo visione della videocassetta omicida e Rachel, inquieta, esce sul balcone. Davanti a lei un palazzo i cui muri sono vetri e lasciano vedere gli interni, gli appartamenti, le vite monotone delle persone. Un monumento spalancato allo sguardo: chiunque può farvi cadere un’occhiata, distratta, mentre si occupa d’altre faccende. Un po’ come accade con la tv. Primo appartamento: una persona passa da una stanza all’altra, per farlo attraversa il salotto. Sullo sfondo la televisione è accesa ma nessuno è accomodato sul divano, nessuno la guarda. Secondo appartamento: un uomo parla al telefono, si siede. Sullo sfondo la televisione è accesa, ma lui è troppo impegnato nella conversazione. Terzo appartamento: una donna sta pulendo il pavimento. Sullo sfondo la televisione è accesa, ma la casalinga è dietro l’apparecchio e il rumore dell’aspirapolvere, probabilmente, copre l’audio. Forse è tutto qui il senso celato dall’opera di Gore Verbinski, lì si apre la metafora di The Ring e il suo messaggio spaventoso assume la forma lucida dell’accusa. Accusa alla cultura troppo leggera dello sguardo fugace, della televisione lasciata parlare, sempre, sullo sfondo, e mai degnata d’attenzione vera.
Perennemente illuminata eppure mai analizzata nel profondo, mai osservata criticamente.
Abbandonata ai suoi colori e ai suoi suoni perpetui, solo sfiorata ogni tanto fra un’occupazione e l’altra, fra un pranzo e un caffè, fra una telefonata di lavoro e un problema di matematica. È questa la tv logorante, quella che vendica la sua solitudine inondando il cervello umano con immagini e rumori solo accennati ma ridondanti. Messaggi che sembrano scivolare via e invece si accumulano nella mente, la stordiscono con la ripetizione di forme che, quasi ignorate, restano vuote e finiscono per corrodere, occupare, ingannare. «La televisione - sostiene la condannata Katie in apertura – diffonde nell’aria migliaia di onde elettromagnetiche che fanno sì che le nostre cellule celebrali si distruggano più rapidamente del normale». Onde nell’aria che lasciamo espandere senza volerle cogliere. Onde che ci uccidono, lentamente. Qualche minuto dopo, Katie morirà giustiziata dalla piccola Samara. Samara è la televisione. Nel video che mostra l’interrogazione della bambina, all’interno dell’ospedale psichiatrico, si scorge qualcuno che la collega alla parete con un cavo: è la spina della tv che viene inserita nella presa. Nel pre-finale intravediamo come il mostro colpisce Noah: con sguardi di forte luce televisiva, con lampi di una tv adirata che feriscono a morte, vendicativi, il telespettatore. Le occhiate distratte del pubblico tornano indietro con la potenza di raggi laser. Lo sguardo, la luce, la tv, la morte. L’azione letale della bambina sta principalmente nella capacità di auto-generare foto. Sono i fotogrammi partoriti dalla televisione. Samara ha una malattia: «Lei non dorme mai», avverte il piccolo Aidan. Come la tv. E distrugge la gente. «Non voglio fare del male - sostiene la bambina - però lo faccio. Questa cosa non finirà». La tv incarnata nell’innocenza di una fanciulletta che non può essere malvagia in sé, che lo diventa perché vorrebbe solo essere ascoltata e nessuno la accontenta. Che assume inclinazioni assassine indipendentemente dalla sua volontà. La televisione non è dannosa in quanto tecnologia, non lo è nemmeno per le trasmissioni che diffonde. Lo diviene se si sceglie di lasciarla in un angolo a rumoreggiare, sempre attiva e mai ascoltata. Se non la si fa dormire, mai. Conseguenza: le sue icone sembrano passare in superficie e invece, non viste, si sostituiscono ai nostri pensieri. Vivono al posto nostro, iniziano di nascosto a parlare attraverso noi lasciandoci pochissimo tempo per vivere di immagini personali e di identità autentica. Lasciandoci, forse, solo sette giorni. «Non abbiamo abbastanza tempo», sussurra Aidan a Rachel ancor prima che su di loro si abbatta il turbine della disgrazia. Quei simulacri di sottofondo ci si ritorcono contro, ci deformano proprio perché non li comprendiamo. Si trasformano in un’esistenza parallela e opprimente anziché essere, di tanto in tanto, parte importante della vita vera. Divengono confusione e contaminazione. Nelle filosofie orientali, Samara è il nome con cui si indica la realtà dubbia e ingannevole che ci circonda, opposta alla verità assoluta del Nirvana. Ecco l’annuncio di The Ring: Samara «voleva solo essere ascoltata». E invece al mondo c’è sempre qualcuno che non guarda la tv e continua a lasciarla accesa, non le permette di dormire. «Stare nella stalla non le piace - rivela Aidan - perché i cavalli non la fanno dormire, di notte». Come gli uomini che vivono nel modo peggiore il loro rapporto con il piccolo schermo, che non sono usciti davvero dalla loro dimensione arcaica e non hanno imparato a usare l’apparecchio nel modo migliore. L’intera storia di Samara e della sua famiglia appare come una lunga allegoria dell’ingresso della televisione nella società. La vita della madre, Anna Morgan, si dice appaia divisa in due. La prima parte ovattata, serena, passata con il marito Richard ad allevare cavalli sull’isola di Moesko. E poi qualcosa che accade: i cavalli impazziscono e muoiono, lei perde a sua volta la ragione e infine si suicida. Un evento ha cambiato tutto, in un momento preciso: dopo una serie di aborti, è stata adottata la piccola Samara. Anna aveva cominciato a vedere immagini terribili e ciò le accadeva solo in presenza della bambina. È la televisione che è stata introdotta in una società antica e impreparata, abituata a vivere di natura e semplicità. I cavalli sono animali, avvertono le calamità prima degli uomini e prima di loro comprendono gli effetti devastanti che l’innovazione porterà con sé. Come con i terremoti. Ma i cavalli sono anche, a loro volta, rappresentazione degli umani: umani abituati a esistere in un mondo impreparato al nuovo e incapaci di un approccio sensato al mezzo televisivo. Lo accolgono nel modo sbagliato e muoiono, come Anne. Come Katie. Come tutte le vittime di Samara. Richard Morgan ha un atteggiamento diverso e a sua volta emblematico: comprende i poteri tremendi della figlia ma nemmeno lui prova ad ascoltarla. La rifiuta, la allontana, la relega nella stalla. Rachel e Noah scopriranno la piccola prigione nella quale l’uomo lasciava segregata la figlia. «La teneva qui da sola», constata Rachel. «No, non da sola», la contraddice Noah fissando da vicino l’apparecchio televisivo posto al centro del piccolo nascondiglio sopraelevato. Samara non viveva sola, viveva assieme a un televisore. Assieme a un suo simile, in qualche modo. «Mio padre voleva mandarmi via, lui voleva bene ai cavalli». Richard Morgan amava il suo piccolo mondo remoto, il mondo protetto degli animali e dell’allevamento. Comprendeva come sua figlia stesse distruggendo chi le stava intorno e provava a respingerla. A debellarla. La reazione dell’uomo quando scopre che Rachel si è introdotta per la seconda volta in casa sua, insistendo nell’indagine, è emblematica: «Ma che avete voi giornalisti? Vi appropriate delle disgrazie e le diffondete come un’epidemia». I giornalisti stanno dall’altra parte dello schermo, diffondono i programmi e quelle immagini che si conficcano nei telespettatori indifesi. Richard si scaglia contro di loro e poi denuncia gli strumenti dell’azione distruttrice di Samara: «Quei sussurri… e quelle foto… che cosa non faceva vedere!». Il video e l’audio, crudi e crudeli: le armi mortali della televisione. Morgan aveva creduto di poter resistere ma ora, di fronte a Rachel, comprende che non c’è nulla da fare: solleva rabbiosamente l’apparecchio televisivo, lo porta in bagno, lo collega, stringe i fili attorno a sé e poi si getta nell’acqua della vasca. Vuole morire, anche lui, ucciso dalla figlia. Pone fine alla fuga inutile che invece continua a coinvolgere la giovane amica di Katie, l’unica che ha assistito alla morte della coetanea: lei ora vive in un ospedale psichiatrico e cammina con un velo accanto a sé perché va in crisi ogni volta che vede una tv. È stata a sua volta punita, dopo che nella prima scena aveva detto alla compagna «scegli il canale che vuoi, non m’importa, io odio la televisione». E nel frattempo, stancamente, la guardava. Rachel, lei sì, si salverà. E salverà suo figlio. Bastava fare un copia della videocassetta, bastava ascoltare Samara, bastava assumere l’atteggiamento attento dell’indagatore. Analizzare. Esplorare. Capire. Certo, alla fine la sopravvivenza passa per l’atto meccanico della riproduzione della pellicola. Ma si tratta di un espediente cinematografico e di un simbolo al tempo stesso: normalmente, si riproduce ciò che ci interessa. Per non morire si deve giungere al gesto conclusivo compiuto nei confronti di qualcosa che non si vuole perdere, non si vuole lasciar andar via, si desidera ri-vedere e rianalizzare e comprendere ulteriormente. Giungere alla duplicazione. Una copia per se stessi o una copia per gli altri, per diffondere quello che ha destato la nostra attenzione e da cui si è stati coinvolti. E gli altri, se non capiranno, moriranno. Ma sarà colpa loro. Saranno responsabili ignari eppure colpevoli della propria tragedia, se lasceranno cadere il messaggio. Il primo piano finale di Rachel è il volto dell’impotenza che risponde alle interrogazioni sollevate da Aidan circa il destino delle persone che vedranno la videocassetta appena ricreata. Rachel non può fare niente, lei ha capito e ha agito, si è salvata ma non può salvare tutti. Coloro che ascolteranno davvero Samara, vivranno. Lei, la giornalista, lo ha fatto con lo spirito intraprendente di chi solitamente sta dall’altra parte del mezzo ed è abituato a conoscere pienamente i testi perché ne è creatore, perché li distribuisce anziché riceverli. Li moltiplica, li diffonde, produce copie. Si salva perché studia ed è consapevole, perché non può essere ingannato, perché moltiplica il programma e lo porge ad altri. Li spinge verso la fine, forse. Ma non si pensi che solo il giornalista possa sottrarsi al destino e che lo faccia sacrificando innocenti. Rachel è l’eroina del film, non il cattivo. Rachel non è il male, è semplicemente l’unica a comprendere la sofferenza di una ragazzina disperata: «lei voleva solo essere ascoltata. Capita spesso che i bambini vogliano essere ascoltati». E non si pensi che i colpevoli veri siano coloro che stanno al di là dello schermo, che producono i contenuti televisivi, che li diffondono. Se portano disastri non è colpa loro e non è colpa del mezzo in sé. Chiunque potrebbe capire e vivere, se solo tentasse. Non prendetevela con Rachel e nemmeno con Samara. La scelta di una bambina per rappresentare il volto mortale della televisione è ampiamente indicativa: la piccola fa tenerezza al telespettatore più spesso di quanto li terrorizzi. Di tanto in tanto ci si ritrova quasi a parteggiare per lei. Dopotutto è un’innocente che ha subìto ogni sorta di maltrattamenti: costretta a vivere in una stalla, uccisa e gettata in un pozzo solo perché chiedeva attenzione. I bambini non nascono mai malvagi, sono le circostanze che a volte li incattiviscono. Le tecnologie non nascono come dannose, è l’uso che se ne fa a poterle rendere devastanti. Samara, che per qualche secondo torna in vita, fra le braccia di Rachel, nel pozzo, proprio nell’istante in cui la donna credeva di dover morire, celebra la congiunzione dolce fra la tv positiva e chi ne ha compreso davvero il valore. I colpevoli sono gli altri, le vittime. Vittime di se stessi prima che della bambina, come Anna e Richard Morgan. La madre che voleva a tutti i costi una figlia e che per quella figlia perde la ragione perché non sa capirla. Il padre che vuole respingere il nuovo e rifiuta qualsiasi tipo di ascolto, corretto o sbagliato, senza rendersi conto che ormai non si può più tornare indietro. L’unica strada vera per liberarsi degli incubi portati da Samara sarebbe stata il tentativo di capirla. Tutta l’isola di Moesko, in realtà, pare una rappresentazione metaforica della società che rifiuta di evolversi oltre una vita a ridosso della natura. La dottoressa che ha avuto in cura Anna e Samara, interrogata da Rachel, sostiene che «da quando Samara se ne è andata le cose vanno meglio» e che la presenza della bambina aveva peggiorato l’intera popolazione del luogo perché «quando qualcuno prende un raffreddore, qui, questo diventa di tutti». La stessa dottoressa si prende cura di un giovane ritardato che di nome fa Darwin: il nome dell’evoluzione. L’evoluzione che a Moesko si è fermata, come si è fermata quella del ragazzo, perché ci si è mostrati incapaci di accogliere l’innovazione. Si è andati verso il vortice del maledetto.
Nel frattempo, Verbinski lascia che The Ring si perda in un accumulo di segni affastellati, ripetuti, svariati. Le finestre che si aprono, l’acqua sul pavimento, i volti cancellati, la presa della mano sul braccio. Persino il filmato assassino è costituito da una serie di indizi e immagini che si accostano e che all’apparenza non hanno significato vero, non dicono, non sanno. Inquietano ma non spiegano, spaventano nel momento in cui non si lasciano decifrare. Restano forme vuote perché alla fine si rinuncia ad analizzarli. Tanto numerosi che inevitabilmente perdono d’importanza e si decide, inconsciamente, di lasciarli scorrere senza curarsi del loro senso. The Ring è un guazzabuglio di simboli che rimandano a tutto e a nulla contemporaneamente, divengono sempre più frequenti, ci stordiscono. L’albero disegnato sulla parete, la scala, la porta del pozzo che si chiude da sé e i puntelli del pavimento che si alzano d’improvviso. Servono, sì, eppure non sembrano indispensabili. Ci stanchiamo di tentare una loro interpretazione, li trascuriamo relegandoli in un angolo dello sguardo e dell’attenzione. Come facciamo con quel piccolo schermo lasciato sempre acceso nel sottoscala dell’esistenza, coi rischio che esso si vendichi tremendamente. The Ring, nel suo essere anche successione ininterrotta di segni sottovalutati, ci include nella metafora che esso stesso costruisce perché possiamo, forse, comprenderla dall’interno. E perché oltre ogni allegoria e ogni patina fantastica ci appaia la verità concreta di una storia desolata: Anna e Richard Morgan, durante un viaggio, non avevano adottato nessuna figlia. Avevano comprato la televisione. //

(Federico Sperinderi, “Duel” n. 103, aprile 2003)

THE RING | Titolo originale: id. | USA, 2002 | Regia: Gore Verbinski | Soggetto: dal romanzo “Ringu” di Kôji Suzuki | Sceneggiatura: Ehren Kruger, Hiroshi Takahashi (non accreditato) | Fotografia (Trucolor): Bojan Bazelli | Scenografie: Tom Duffield | Montaggio: Craig Wood | Costumi: Julie Weiss | Musica: Hans Zimmer | Interpreti: Naomi Watts (Rachel Keller), Martin Henderson (Noah Clay), David Dorfman (Aidan Keller), Brian Cox (Richard Morgan), Daveigh Chase (Samara Morgan) | Produzione: Walter F. Parkes e Laurie MacDonald per DreamWorks Pictures | Distribuzione (Italia): UIP | Sinossi: Quattro adolescenti muoiono, in luoghi diversi ma alla medesima ora, in circostanze strane. Rachel, zia di una delle vittime, su richiesta della sorella indaga sul mistero, e viene così a scoprire che esiste una videocassetta che, a sette giorni esatti dalla sua visione, porta ad una morte orribile chi la guarda. Nel tentativo di dipanare l’intricata matassa, coinvolge nelle indagini anche il piccolo figlio Aidan e l’ex fidanzato. Il mistero è davvero sconvolgente, ma quando la vicenda sembra avviata a felice conclusione, Aidan, che è sensitivo ed è in contatto telepatico con l’entità che si nasconde dietro la videocassetta, le fa capire che manca ancora un ultimo tassello, fondamentale, per chiudere il cerchio… [fonte: mymovies.it]

Mr. Lang goes to Hollywood (parte 2)

\\ Lasciata la Fox, Lang fu contattato da Arnold Pressburger, produttore indipendente che già aveva incontrato tra Berlino e Parigi. Lasciati cadere diversi progetti, quando a fine maggio 1942 si diffuse la notizia dell’assassinio di Heydrich, Reichsprotektor della Cecoslovacchia, per le strade di Praga, Lang si interessò per trarne un film, e propose Bertold Brecht quale sceneggiatore. Brecht era giunto a Hollywood nel luglio 1941, attraverso la Danimarca, la Svezia e la Finlandia, grazie all’intervento in prima persona di Lang. Si conoscevano dagli anni in Germania, ma la collaborazione per Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die!) non fu facile.
Come suggeriscono i titoli inizialmente proposti, “Silent City” (t.l. Citta silenziosa), “Never Surrender” (t.l. Mai arrendersi), “Trust the People” (t.l. Fiducia al popolo), a Brecht premeva evidenziare il carattere collettivo della resistenza cecoslovacca; ma per Lang il fatto storico era piuttosto lo spunto per un film, come Duello mortale, ricco di azione e suspense. Ne sorsero ripetuti contrasti, e a Brecht che male conosceva l’inglese, fu affiancato John Wexley, che ottenne poi dallo Screen Writers’ Guild (sindacato degli sceneggiatori) che solamente il suo nome apparisse nei titoli di testa. In Anche i boia muoiono Lang ripropone lo schema narrativo di M-Il mostro di Düsseldorf, la caccia ad un assassino, ma al contempo lo inverte: il popolo si schiera dalla parte dell’inseguito; “di conseguenza i modelli di congiure collettive, sviluppati nei film precedenti, vengono qui trasformati nell’immagine del movimento di resistenza nazionale”. Ma grazie all’influenza di Brecht, Lang è qui più attento alla verosimiglianza degli avvenimenti; la morte di Heydrich non causa, diversamente dall’eliminazione di Mabuse o di Haghi in Die Spinnen, il collasso dell’organizzazione criminale (il nazismo), che, non più segreta, domina un popolo alla luce del giorno. Lo scontro tra il bene e il male prosegue, e Anche i boia muoiono termina con la didascalia: “not the end”. Lang lo giudicò “il mio più importante film anzi-nazista”.
Dopo Anche i boia muoiono Lang elaborò una versione moderna della leggenda ebrea del Golem, da ambientarsi a Praga durante l’occupazione nazista e basata su un adattamento di Paul Fallenberg e Henrik Galeen (che ne aveva già tratto due film in Germania, nel 1915 e nel 1920). Ma il progetto non ebbe seguito, e quando la Paramount gli propose Prigioniero del terrore (Ministry of Fear), dall’omonimo romanzo di Graham Greene, accettò.
L’inizio ricorda Sono innocente!: dopo avere scontato due anni, un uomo esce da un ospedale psichiatrico. Stephen Neale è solo in un ambiente ostile, travolto da una fatale concatenazione di incidenti: “durante gran parte del film gli spettatori non sanno più di quanto sappia egli stesso, e si trovano nell’identica, sconcertante situazione. Il mondo appare irrazionale, senza una plausibile spiegazione per gli eventi, e nessuna logica connessione tra loro”; i ciechi vedono, le spie si sdoppiano, i cadaveri risuscitano per morire di nuovo e i difensori della libertà si rivelano nazisti. Lang rinuncia a conferire al racconto una verosimiglianza e si concentra su una messa in scena di luci e ombre: “vecchi, ben noti simbolismi, ridotti a stereotipi, vengono capovolti; la luce qui vuol dire morte”. In una stanza completamente buia si sente uno sparo, poi s’intravvede un foro da cui entra un raggio di luce: un uomo è stato ucciso attraverso la porta. Scrive Courtade: “Lang sembra ringiovanito. In realtà è semplicemente fedele a se stesso: vent’anni dopo realizzerà Il diabolico Dottor Mabuse (Die tausend Augen des Dr. Mabuse) più o meno nello stesso stile, lo stile di Die Spinnen“. Lang ha sempre mostrato un curioso interesse per la psicanalisi, servendosene spesso come materiale per le proprie sceneggiature. Mabuse già era un dottore in psichiatria, e nell’elaborazione di M-Il mostro di Düsseldorf era ricorso alla consulenza di medici specialisti. Nell’analisi dei film stessi Lang individuava un’occasione per l’esercizio della psicanalisi: “Forse un regista qualche volta non sa perché fa quello che fa. Può darsi che lo faccia inconsciamente. Dopo che un film è finito, forse uno psicanalista potrebbe scoprire perché un regista ha fatto certe cose”.
In La donna del ritratto (The Woman in the Window), girato successivamente, ma distribuito due settimane prima di Prigioniero del terrore, il destino non si riveste più di forme romantiche, come nei film tedeschi, né si concretizza nell’ingiustizia della società, messa in scena nelle prime opere americane; il fato, cui il protagonista si oppone, osservò Lang, “non è altro che il potere delle proprie pulsioni, conscie o inconscie che siano”. Per avere ignorato una volta solamente i propri principi (Once Off Guard è il titolo del romanzo da cui il film è tratto), e ceduto al fascino di una donna, Richard Wanley, ironicamente professore in psicologia criminale, diviene un assassino. Il più onesto, il meno violento degli uomini (come lo era Joe Wheeler in Furia), è un omicida potenziale.
Il film procede per accumulazione di piccoli dettagli, mentre i fatti narrati mantengono un aspetto quanto mai quotidiano. Nota Moullet, “le caratteristiche del thriller sono qui piuttosto sostituite dal loro contrario: è l’assenza di qualsiasi elemento inquietante che inquieta il pubblico”; Lang impone un’illuminazione poco appariscente, scenografie essenziali, un ritmo lento. Lontano dall’eccezionalità dei protagonisti di M-Il mostro di Düsseldorf o Prigioniero del terrore, lo spettatore è portato facilmente ad identificarsi nel pantofolaio padre di famiglia, che la sera al club ha bevuto un bicchiere di troppo: “È una storia che potrebbe accadere a chiunque”, spiegò Lang, “ogni uomo potrebbe trovarsi nella stessa situazione”.
Il finale di La donna del ritratto giunge a sorpresa. Un cameriere sveglia Wanley: tutto non è stato che un incubo, sognato in poltrona. Giudicato una concessione al codice Hays e a ragioni commerciali l’happy end è stato aspramente criticato; ma Lang ha sempre rivendicato a sé l’idea. Scrive Simsolo: questa scelta “trasforma il melodramma poliziesco in una rappresentazione del meccanismo del subconscio; Wanley ne è stato lo spettatore, così come il pubblico ha subìto il film nella sala cinematografica. Il ritratto mostra una donna che si vorrebbe incontrare, come chi guarda un film sogna di incontrare la donna la cui immagine lo affascina sullo schermo”.
Il successo di pubblico che La donna del ritratto ottenne, consentì a Lang nel 1945 di costituire una propria società di produzione, la Diana Productions, assieme a Walter Wanger e gli attori Edward G. Robinson e Joan Bennet (protagonisti di La donna del ritratto). Per la distribuzione fu stipulato un accordo con la Universal. Il primo film di Lang per la Diana fu La strada scarlatta (Scarlet Street), un personale remake di La cagna [La chienne], realizzato nel 1931 da Jean Renoir, dal romanzo di George de la Fouchardière (in un primo tempo la Paramount ne aveva acquistato i diritti, ma Lubitsch lasciò cadere il progetto). Lang traspose la vicenda nel Greenwich Village a New York, ma non è soltanto l’ambientazione a distinguere i due film. Come notò Truffaut: “Lang cerca cose diverse da Renoir”; e osservò la Eisner: “La chienne è in parte vaudeville, in parte naturalismo rigoroso con occasionali implicazioni tragiche. Il film di Lang, con composizioni in chiaroscuro, rappresenta la tragedia di un uomo ferito dalla vita”.
Lontano da Renoir, La strada scarlatta è il proseguimento di La donna del ritratto; vi ritornano, pur variati, identici temi: un cassiere di banca, Christopher Cross, soggiace al fascino di una donna (ad interpretarli sono nuovamente Robinson e la Bennet), e ne diviene l’assassino. Ma questa volta nessun lieto fine giunge a ristabilire lo stato delle cose. Wanley in La donna del ritratto aveva ceduto per un attimo e ucciso per difendersi; al contrario, la debolezza di Cross è parte del suo carattere, e lo spinge all’assassinio e ad addossare ad altri la propria colpa. In La strada scarlatta ogni colpevole riceve la propria pena, anche chi apparentemente è riuscito a sottrarsi alla giustizia. “Ho letto da qualche parte”, osservò Lang, “che l’Ufficio Hays è stato creato da un gesuita. E lo stesso Hays era cattolico. Non ho incontrato nessuna difficoltà con la censura per questo film… perché Cross è stato punito, una grande punizione”.
Terminato il secondo conflitto mondiale, il governo degli Stati Uniti aveva parzialmente reso pubbliche nel 1946 le attività dell’Office of Strategie Services (O.S.S.) di Washington, il servizio segreto militare, e Hollywood non mancò di trasporne le gesta in film. La Paramount produsse Eroi dell’ombra (O.S.S.) con Alan Ladd; la MGM realizzò La morte è discesa a Hiroshima (The Beginning of the End), vicenda di spie americane a caccia di piani segreti per la bomba atomica; per la Warner Brothers Lang girò Maschere e pugnali (Cloak and Dagger), denominazione in codice delle operazioni clandestine organizzate dall’O.S.S.
Sullo sfondo della lotta contro il nazismo e il pericolo nucleare, Lang costruisce un racconto di spionaggio a lui congeniale. Ne è protagonista uno scienziato, Alvah Jesper (ispirato da Robert Oppenheimer e interpretato da Gary Cooper all’apice della propria carriera), inviato dall’O.S.S. in missione in Europa. Jesper è un personaggio tipico di Lang: un innocente travolto in un ambiente estraneo, sospetto, pericolosamente ostile. Diventare un agente segreto era stato un suo desiderio da bambino: ora “il sogno infantile si capovolge in un incubo”. Contro la volontà di Lang, il finale fu radicalmente alterato: “eppure la cosa più significativa in Maschere e pugnali era il finale; Cooper diceva qualcosa come: «Questo è l’anno uno dell’era atomica. Dio ci aiuti se pensiamo di potere nascondere questo segreto al mondo, e tenerlo per noi». E questo era il motivo per cui ho voluto fare il film. Ma l’intera bobina fu tagliata”.
Scrive Courtade: “Nel 1946 il cinema americano consuma psicanalisi come nel 1920 consumava torte alla panna”. Dopo la parentesi di Maschere e pugnali, Lang realizzò Dietro la porta chiusa (Secret Beyond the Door…), terzo film con protagonista la Bennet, quasi una replica al femminile di La donna del ritratto, in cui “tutto potrebbe essere stato sognato dal personaggio di Celia”, una ricca ereditiera, che improvvisamente si è sposata in Messico con un estraneo, Mark Lamphere, ossessionato dalla colpa di avere ucciso la prima moglie. La sceneggiatura di Dietro la porta chiusa fu scritta da una donna, Silvia Richards, e l’intera vicenda è attraversata da fantasmi femminili. Lang pone la macchina da presa a coincidere con gli occhi di Celia, mentre fuori campo ne sentiamo le parole. “Sto sperimentando l’uso di un sonoro sovrimpresso per esprimere le voci del pensiero dei personaggi, e mi interessa molto elaborarne l’applicazione”, aveva annotato Lang, che inizialmente pensò anche di affidare la voce interiore di Celia ad un’altra attrice.
Il film è costruito “come una serie di scatole cinesi, in un gioco di flashback (visivi, verbali e architettonici), sogni e visioni, fantasie messe in scena”. Nelle camere lungo il corridoio il marito ha ricreato gli ambienti di omicidi realmente accaduti; ha una teoria: che una stanza possa influenzare ciò che in essa accade. Gli oggetti vi diventano segni e generano ricordi che si sovrappongono alla realtà. Lang scopre così le possibilità poetiche della psicanalisi, e in più di un particolare Dietro la porta chiusa rimanda a film di Alfred Hitchcock, quali Rebecca - La prima moglie (Rebecca), Io ti salverò (Spellbound) oppure Il sospetto (Suspicion). Tuttavia i punti di avvio non coincidono: “Hitchcock è concreto e ironico; Lang è serio e teorico”, nota Simsolo; “essi si ispirano agli stessi temi, ma li organizzano per altre finalità”.
Come era accaduto dopo You and Me, l’insuccesso di Dietro la porta chiusa (che causò il fallimento della Diana Productions), costrinse Lang a due anni di inattività. Per un breve periodo lavorò all’adattamento del romanzo di Robert Penn Warren Tutti gli uomini del re (All the King’s Men), e cercò invano di interessare un produttore ad un soggetto ispirato alla ricerca spaziale, “Rocket Story” (t.l. Storia dei razzi). Nel 1950 la Republic, tra le compagnie minori di Hollywood, gli offrì di dirigere Bassa marea (House by the River), da un romanzo di A.P. Herbert, in cui Lang ritrovò motivi di suo interesse: l’incerto confine tra innocenza e colpa, gli ambigui legami tra assassino e vittime, una villa (come in Dietro la porta chiusa) in cui si materializzano le ossessioni dei personaggi; cosicché “il mondo immaginato dall’omicida viene a coincidere con il mondo messo in scena dal film”.
Lang individuò nell’epoca vittoriana (pesanti tendaggi, divani di velluto, luci a gas, telefoni antiquati, busti stretti) la giusta cornice per una storia in cui il timore di vedere scoperta un’infrazione alla morale piccolo borghese spinge un uomo al delitto. Ma lo scrittore Stephen Byrne ha soltanto questo in comune con il cassiere di La donna del ritratto. Lang sembra non avere più illusioni: Byrne è un uomo disposto ad uccidere ancora, per mascherare il suo primo delitto, e nel proprio orgoglio trasforma gli avvenimenti in materia per un romanzo (ironicamente, scrittore impotente, sarà questo il primo libro che terminerà); e ognuna delle figure di Bassa marea ha una colpa da nascondere. Scrisse Tavernier sui “Cahiers du Cinéma”: “Il racconto si fa sempre più crudele e angosciante; si raggiunge un tale stato di tensione che si vorrebbe tornare, come in un sogno, alla straordinaria pace che regna nelle prime scene, in una serata estiva, accanto al fiume”.
Lo stesso anno Selznick contattò Lang perché realizzasse “The Devil’s General” (t.l. Il generale del diavolo), la storia di Ernst Uder, il pilota tedesco che rifiutò di volare per Hitler e distrusse il proprio aereo, scritta per il palcoscenico da Carl Zuckmayer nel 1945. Ma Lang aveva già firmato un contratto con la 20th Century-Fox per dirigere I guerriglieri delle Filippine (American Guerrilla in the Philippines), e dovette rinunciare.
Fatto inusuale per Lang, il film fu girato interamente on location, tra la penisola di Bataan e Manila. Nonostante gli obblighi imposti dalla sceneggiatura, in I guerriglieri delle Filippine affiorano motivi e preoccupazioni caratteristiche del regista. La struttura di fondo è analoga ai film anti-nazisti, da Duello mortale a Maschere e pugnali: il protagonista (Tyrone Power) si ritrova improvvisamente in una situazione in cui il nemico è dappertutto: “ogni attività è necessariamente clandestina e non sono più possibili atti normali”. Ma Lang non ne trasforma la figura in eroe: pur non essendo un codardo, l’ufficiale Palmer non è particolarmente coraggioso; e nel film non v’è traccia (se si eccettua il finale d’obbligo con la bandiera a stelle e strisce) di propaganda. L’esecuzione del traditore sulla spiaggia, la paura di Palmer prima di operare un ferito, la strana vigilia di Natale lasciano intuire un altro film: “Senza essere riuscito nel meglio, Lang ha evitato il peggio”, scrive Simsolo. “I registi vengono spesso rimproverati: «Perché hai fatto questo? E perché non hai fatto quest’altro»” - osservò Lang a proposito di I guerriglieri delle Filippine - “ma non c’è mai nessuno che dica: «Anche un regista deve pur mangiare»”. //

[continua...]

(da “Fritz Lang”, di Autori Vari, Edizioni Carte Segrete, 1990)