[copiodunquesono]

\\ Dopo A proposito di tutte queste… signore, nell’estate del 1965, Bergman si mise al lavoro attorno all’idea di un film dedicato agli attori, da intitolare Manniskoatarna, forse Mangiatori di uomini, forse I cannibali intesi come cannibali dei personaggi, forse ancora I demoni, «che possiedono l’uomo» il quale, pur avendo accuratamente «pulito la casa, non riesce in alcun modo a farla rivivere e la vede in loro balìa». «I personaggi di quel film mai realizzato erano tormentati — ci informa Jörn Donner (1) — da problemi intellettuali e ancorati nella loro carne all’esperienza dell’infanzia, a coloro che avevano influenzato la loro crescita, alle circostanze in cui la vita li aveva gettati: una specie di amaro esorcismo traumatico il quale, dopo l’inesorabile esorcismo della precedente trilogia, riemergeva dai più oscuri e segreti ambulacri del cuore umano».
Poi Bergman cadde in preda a una profonda depressione psichica. Durante la convalescenza scrisse, come pura esercitazione letteraria, il brogliaccio di Persona. Qualcosa di quel progetto deve essere rimasto nel nuovo film. Quel racconto infatti, sempre secondo Donner, conteneva «sogni e visioni e forse anche un dibattito continuato sulla condizione dell’artista e sui suoi compiti». Il film segna il momento del distacco di Bergman dal Teatro Reale e del suo rinchiudersi nella solitudine dell’isola di Fårö, che aveva acquistato e dove intendeva mettere le radici (2).

La luce della lampada di un proiettore e l’alternarsi di spezzoni di film diversi ricordano che stiamo per assistere a un film. Mani di bambino e un chiodo che trafigge la mano del Cristo ricordano fuggevolmente il riferimento continuo di Bergman all’uomo e alla sua dimensione spirituale. Una dottoressa spiega a un’infermiera quale sarà il suo compito nell’assistere la signora Elisabeth Vogler, giovane attrice che, mentre recitava l’Elettra, si è chiusa per un minuto in uno strano mutismo (si chiamava Vogler anche l’illusionista di Il volto, anch’egli chiuso per buona parte del film nel mutismo più assoluto). È seguito un periodo di grave prostrazione, senza che la donna risultasse malata fisicamente e psichicamente, o mostrasse reazioni di carattere isterico.
L’infermiera, di nome Alma, va dalla paziente e si presenta. Dice poi alla dottoressa di essere indecisa se accettare o no l’incarico, dubitando di farcela sul piano psichico. Ma poi accetta. La vediamo mentre accudisce Elisabeth. Le apre le tende, le accende la radio che sta trasmettendo una commedia. La paziente scoppia a ridere, spegne la radio. Alma manifesta la sua ammirazione per gli artisti. Accende ancora la radio, che ora trasmette musica. Poi va a dormire, dopo essersi spalmata sul volto una crema. È serena. Sta per sposarsi, vuole avere dei bambini, il lavoro le piace. Elisabeth, nella sua stanza, accende la televisione e assiste con angoscia a un notiziario sul conflitto del Vietnam, «una guerra di cui non si vede la fine». Scorrono sul video le terribili immagini di persone che si danno fuoco in mezzo alla strada in segno di protesta. Più tardi Alma legge una lettera ad Elisabeth. È del marito, e contiene la foto del figlio. Elisabeth la straccia.
La dottoressa offre ad Elisabeth una casa in riva al mare perché vi si trasferisca insieme con Alma che la assisterà. Dalle parole della dottoressa alla paziente veniamo a conoscenza del suo dramma interiore. Ella vuole essere, non sembrare di essere. Per questo si è chiusa in un mutismo assoluto, così non ha bisogno di recitare, di mostrarsi diversa da quello che è. Le due donne si trasferiscono nella casa al mare. Leggono, si sorridono. Alma afferma di credere in una salvezza ultraterrena. Poi confida ad Elisabeth gioie e dolori del primo amore. Le confessa il piacere e il disgusto insieme di un amplesso in riva al mare con uno sconosciuto, e la rinuncia a una maternità non desiderata. Tra le due donne sorge un rapporto di amicizia, quasi di affetto. Ma Alma, recandosi a impostare alcune lettere di Elisabeth, ne legge una e scopre che ella ha rivelato tutti i suoi segreti alla dottoressa.
Il rapporto si incrina, le due donne bisticciano. Alma accusa Elisabeth di essersi servita di lei. Durante il violento litigio Elisabeth pronuncia alcune parole, ma poi si rinchiude nel mutismo. Alma le chiede di perdonarla ma senza successo. L’angoscia di Elisabeth si riflette in una vecchia fotografia di un bambino con le mani alzate nel ghetto di Varsavia durante l’aggressione tedesca. Alma è portata a identificarsi con l’attrice. Vediamo il marito di Elisabeth rivolgersi ad Alma come se fosse la moglie, li vediamo abbracciati. I volti delle due donne finiscono per confondersi l’uno con l’altro. La mano di un bambino cerca di accarezzare un volto che campeggia, sfuocato, sullo sfondo. Elisabeth ha ricomposto la foto di suo figlio ed Alma in un lungo soliloquio le rinfaccia di non averlo mai amato. Alma cerca di far parlare l’attrice, le dice alcune parole senza senso da ripetere. Infine le dice di ripetere la parola «Nulla» ed ella la ripete.
Le due donne lasciano la casa al mare e sullo schermo vediamo il proiettore che funziona male e la pellicola che si accartoccia.

Persona ha dichiaratamente diverse chiavi di lettura. È lo stesso Bergman a suggerircelo quando all’inizio ci fa vedere alcune immagini apparentemente in libertà, accomunate dal fatto di rappresentare il cinematografo: carboni dell’arco voltaico di un proiettore, pellicola che scorre, sequenza di cinema muto, e poi mani di bambino, sacrificio di un agnello e mano di Cristo inchiodata, neve sporca, bambino che cerca di aggrapparsi invano a un’immagine di donna irraggiungibile… Questo “siparietto” ritorna a metà del film, nel momento chiave in cui il rapporto tra le due donne si fa critico, e poi alla fine, quando la pellicola sembra prendere fuoco e autoannullarsi. Bergman ci raccomanda così, brechtianamente, di prendere il film come film (3), e non come riproduzione della vita (in realtà lo straniamento brechtiano aveva una valenza politica nel mettere in guardia lo spettatore sulla falsità della rappresentazione della realtà, mentre in Bergman ha semplicemente il valore di un’esortazione a non prendere in considerazione la sua opera in chiave veristica). Ma ci avverte anche che il suo film si può leggere in diversi modi, senza che l’uno escluda l’altro. Più precisamente, in senso estetico (il cinema cinema), in senso spiritualista (l’agnello e Cristo), in senso psicanalitico, o quanto meno psicologico o psichiatrico (il bimbo).
La prima chiave di lettura è quella più semplice, elementare. Questo film si può apprezzare come godimento puramente estetico. È grande cinema fatto di niente. «Ho visto poche opere cinematografiche così nette — ha scritto Liliana Cavani. — È il risultato di un paziente lavoro di approfondimento e di rifinitura. È uno di quei film che indicano ai registi vie nuove per tentare nuove possibilità di espressione» (4). Ci si può abbandonare al gusto dell’immagine, della fotografia come gestione sapiente della luce, dell’inquadratura, dello studio dei volti. La magistrale interpretazione delle due attrici, l’una tesa ad esprimere un mondo di pensieri e di sentimenti senza pronunciare parole, l’altra attenta a non perdersi nel labirinto della logorrea cui la costringe il copione, offre un motivo in più per assaporare il gusto di un’opera di rara bellezza. Si pensi a come mutano, addirittura, i lineamenti delle due donne, così diversi all’inizio e così simili verso la fine, quando l’una è portata a identificarsi con l’altra. Si pensi all’inquadratura del volto della Ulìmann che piano piano diviene più scuro finché, nel momento in cui la donna si distende, si trasforma in un suggestivo controluce, quasi in un’ombra cinese. Si pensi a quelle immagini quasi subliminali che si rincorrono nel film come un mirabile arabesco.
La seconda chiave di lettura nasce dall’ipotesi psicologica del conflitto tra l’essere e il sembrare e ha due diramazioni narrativo-situazionali. Da un lato Bergman osa trasferire in materia cinematografica l’indagine psicanalitica sulla «maschera» duplice assunta da una stessa creatura femminile, sdoppiata poi nei due personaggi (5). Dietro c’è senza dubbio Freud, o meglio, come acutamente taluni hanno fatto osservare, Jung (6), con le sue idee sulla «maschera» e anche sul rapporto tra inconscio individuale e inconscio collettivo. «Persona», il termine che da il titolo al film si riferisce al latino «dramatis persona», che inizialmente voleva dire «maschera» e poi passò al significato di «personaggio». E qui il discorso di Bergman sull’individuo e sulle componenti della personalità si innesta su quello, che altrettanto gli sta a cuore, circa l’attore. Non a caso Elisabeth è un’attrice. Non a caso la crisi esistenziale di una persona coincide con quella di un’attrice che, nel bel mezzo di una recita, si chiude in un ostinato mutismo e prova semplicemente una gran voglia di ridere. Fin dalle prime battute sentiamo dire da Alma: «Ho una grande ammirazione per gli artisti. L’arte di recitare ha enorme importanza nella vita, soprattutto per chi non sa superare da solo le sue difficoltà». Poco più oltre la dottoressa, parlando a Elisabeth, ci offre una vera e propria lezione di psichiatria sul problema del rapporto tra sembrare ed essere.

«Credi che non ti capisca? Tu insegui un sogno disperato. Questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell’abisso che separa ciò che sei per gli altri da ciò che sei per te stessa e provoca quasi un senso di vertigine, un timore di essere scoperta, di vederti messa a nudo, smascherata, riportata ai tuoi giusti limiti. Perché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia. Qual è il ruolo più difficile? Togliersi la vita? Ma no, sarebbe poco dignitoso. Meglio rifugiarsi nell’immobilità, nel mutismo, così si evita di dover mentire, oppure mettersi al riparo dalla vita, così non c’è bisogno di recitare, di mostrare un volto finto o fare gesti non voluti. Non ti pare? Questo è ciò che si crede ma non basta celarsi perché, vedi, la vita si manifesta in mille modi diversi ed è impossibile non reagire. A nessuno importa sapere se le tue reazioni siano vere o false. Solo a teatro il problema si rivela importante e forse neanche lì. Io ti capisco Elisabeth… e quasi ti ammiro. Secondo me devi continuare a recitare la tua parte fino in fondo finché essa non perda interesse, e abbandonarla così come sei abituata a fare passando da un ruolo all’altro».

Traspare da queste parole tutto l’odio-amore che Bergman ha sempre provato per i suoi attori, e specialmente per le sue attrici. Li ha usati, le ha usate sempre come mezzi, come strumenti. Ha preteso da loro ogni sorta di finzione, ogni sorta di metamorfosi. Ha trasfuso in loro la sua personalità proprio come Elisabeth, senza parlare, finisce per fare con Alma. Capita così agli attori bergmaniani di confondersi qualche volta con i loro personaggi, come dimostrano queste parole della Ullmann: «Con grandi cappelli per proteggerci il volto dal sole, trascorrevamo la giornata a studiare il copione abbandonandoci a una felicità privata che non appare mai nel film. Anche se, in una inquadratura, presa direttamente dalla realtà, si vedono due donne intente a pulire funghi, che cantano ognuna una canzoncina diversa. Si tratta di Alma ed Elisabeth Vogler di Persona, ma sono anche Bibi e Liv nel 1965» (7).
La terza chiave di lettura, quella religiosa, spiritualista, è certamente più cifrata. Senza dubbio Persona si collega a Il silenzio e ne è il prolungamento. Tra i due film non c’è che la divagazione di A proposito di tutte queste… signore. D’altra parte il nome di una delle protagoniste è Alma, che nel latino classico è «colei che da la vita» e nel latino volgare si riallaccia ad «alima», «anima»; proprio la parola che conclude Il silenzio. Soccombe qui l’anima di fronte all’invadenza del corpo, anche se muto? Non sembrerebbe, perché nell’ultima sequenza vediamo soltanto Alma e non Elisabeth, segno che Alma alla fine è libera. Ma l’esperienza del rapporto con l’altra l’ha cambiata profondamente. L’ha rivelata a se stessa. Torna il concetto del cambiamento, che può essere un semplice voltar pagina o una conversione. Ma Bergman non ci dice più di quanto non dicano le sue immagini, le sue parole pronunciate sullo schermo. In proposito, Persona dice che l’uomo del nostro tempo, angosciato dal dualismo tra le esigenze dell’essere e del sembrare (forse anche dell’”avere”?) è sull’orlo della disperazione esistenziale. Rifiuta la strada dell’autodistruzione nel suicidio, ma rischia di chiudersi in una cupa incomunicabilità, di non riconoscere nel prossimo barlumi d’amore, anzi di prevaricare il prossimo costringendolo a somigliare a se stesso. Ma l’uomo così angosciato riassume in sé l’angoscia globale di un mondo inquieto, senza pace. E questo, e non altro, il senso del video che mostra bonzi che bruciano, della foto che ci ricorda lo sterminio nazista. Questi riferimenti hanno lo stesso significato del carro armato di Il silenzio, e fa ormai sorridere l’interpretazione datata di chi vi volle individuare una polemica politica contingente di carattere marxista e antiame-ricano. Si legga, in proposito, l’analisi di Burch (8).
L’itinerario di Alma alla scoperta di se stessa potrebbe in qualche misura coincidere con il cammino spirituale dell’uomo durante la vita. Per conoscersi Alma ha bisogno degli altri, dell’altra. Sulla strada della conoscenza incontra ostacoli e trabocchetti, ma incontra anche amore, illuminazione. Sempre più nitidamente appaiono in Bergman sotto l’influsso ognora più pressante di Kierkegaard, fa notare Verdone, «i gradi e i momenti (estetico, etico e religioso) attraverso cui l’uomo passa per giungere entro di sé a conoscere il senso e il valore vero della usa esistenza nel mondo: la confessione della colpa, il desiderio del proprio dolore e l’anelo di una via che porti all’inizio di una nuova esistenza; il sentimento del peccato come sola possibilità di ricongiungimento con Dio, da cui si è altrimenti separati da un abisso incolmabile» (9).
Ma Bergman non è un apologeta. Pone i problemi, non li risolve. Il suo valore consiste proprio nella proposta della questione esistenziale in un contesto storico portato verso altre fascinazioni, e nell’indicazione decisa che la proposta non è surrogabile da alcuna ideologia. Valgano, in proposito, le lucide osservazioni di Leandro Castellani proprio nel momento dell’uscita sugli schermi di Persona: «Bergman ha fondato l’incomunicabilità interpersonale, l’alienazione psicologica, sull’incomunicabilità metafisica fra l’uomo e la divinità, sull’alienazione dell’uomo nella divinità, in altri termini ha saldato insieme la “solitudine” psicologica e quella metafisica, facendo della seconda il fondamento della prima. E il ragazzo che inutilmente protende le mani verso la sfocata immagine materna — di una madre che non lo ama e non lo soccorre — è ancora una volta l’immagine del rapporto uomo-divinità. Questa visione severa, tanto appassionata e nello stesso tempo neppure sfiorata dalla “caritas” cristiana, sconsolata e inaccettabile nella sua affermazione-negazione di un Dio silenzioso che, forse, potrebbe soltanto coincidere con la nostra angoscia ma che, nello stesso tempo, è l’inizio e l’esito di ogni crisi spirituale, risolvibile ma non esauribile in termini di ragione e di psicologia, prende vita in un’opera stilisticamente audace» (10). Castellani conclude che di questo autore si può condividere la ricerca, ma non le conclusioni (si noti che da altra sponda Goffredo Fofi dice qualcosa di molto simile: «Bergman si ferma dove potrebbe iniziare a metterci in causa» (11)).
Quella di Castellani è un’opportuna precisazione, utile per chi volesse scambiare il cinema di Bergman per una sorta di «cinema cattolico» o comunque come «cinema a tesi». In realtà l’accenno alla «caritas» cristiana si trova, anche se in forma larvata e indiretta, nei ripetuti richiami all’amore come unico chiodo cui aggrapparsi quando ogni altra possibilità viene meno. Quanto alle conclusioni, Bergman ne tira sempre più d’una, e lo spettatore può scegliere. Sono film aperti, problematici, ricchi più di quesiti che di risposte. Accade così che l’accenno più specifico al soprannaturale, in Persona, sia contenuto in un libro che Alma legge a Elisabeth. C’è scritto: «L’ansia che è in tutti noi, i sogni irrealizzati, le crudeltà che commettiamo, l’angoscia di doverci estinguere, la consapevolezza della nostra condizione terrena hanno cristallizzato e annullato la nostra speranza in una salvezza ultraterrena. Le grida della nostra fede, del nostro dubbio nell’oscurità e nel silenzio sono una delle più terribili prove della nostra innegabile solitudine e della costante paura che ci possiede». Dopo aver letto questo brano, Alma domanda a Elisabeth se è d’accordo con quanto è scritto nel libro, ed Elisabeth risponde affermativamente con un cenno del capo. Ma Alma replica immediatamente: «Per conto mìo non ci credo». Se accettiamo l’ipotesi non peregrina del dualismo dei personaggi come uno sdoppiamento della personalità dello stesso Bergman, ecco che individuiamo in una stessa persona le due spinte contrastanti, una verso il positivismo e una verso la fede. È questo che, ancora una volta, Bergman vuole rappresentare. E stavolta lo fa con una lucidità smagliante, almeno quanto la luce che inonda questo affascinante film negli indimenticabili chiaroscuri. //

(Sergio Trasatti, “Ingmar Bergman”, Il Castoro Cinema)

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NOTE:

(1). Jörn Donner, Il volto del diavolo, «Cineforum», 1966.
(2). «Capitai in questo paesaggio di Fårö, con la sua assenza di colori, la sua durezza e le sue proporzioni straordinariamente ricercate e precise, dove si ha l’impressione di entrare in un mondo che è esterno, e del quale non siamo che una minuscola particella, come gli animali e le piante. Come sia accaduto non lo so, ma qui ho messo le radici e ora credo che la mia vita abbia nuovamente delle radici» (Ingmar Bergman a Jörn Donner nell’intervista Bergman come in uno specchio, «Epoca», 7 luglio 1979 e 14 luglio 1979).
(3). Al momento di scegliere il titolo del film Bergman propendeva per Cinematografo perché, disse, «la sola cosa che non si può negare al mio film è che doveva essere un film».
(4). «Nostro tempo», n. 2, 1967.
(5). Claudio G. Fava, Persona, «Studi cattolici», n. 72, 1967.
(6). Guido Aristarco, I sussurri e le grida, Palermo, Sellerie, 1988.
(7). Liv Ullmann, Cambiare, Milano, Mondadori, 1977.
(8). Noel Burch, Prassi del cinema, Parma, Pratiche Editrice, 1980, p. 132, così replica a un «critico dilettante di sinistra» che aveva tacciato Bergman di opportunismo politico: «Questo critico è tanto accecato dal proprio sistema di referenze da non capire che per uno spirito come quello di Bergman l’immagine di un bonzo che si suicida col fuoco non è più un’immagine di significato politico, ma un’immagine della violenza e dell’ingiustizia degli uomini, e pertanto una componente poetica necessaria in quel preciso momento nel suo film».
(9). Mario Verdone, Persona, «Bianco e nero», n. 2, 1967, riprodotto in Interventi sullo spettacolo contemporaneo, Treviso, Matteo, 1979.
(10). Leandro Castellani, Persona, «Rivista del cinematografo», n. 2, 1967.
(11). Goffredo Fofi, Capire con il cinema, Milano, Feltrinelli, 1977.

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PERSONA | Titolo originale: “Persona” | Svezia, 1965 | Regia: Ingmar Bergman | Sceneggiatura: Ingmar Bergman | Fotografia: Sven Nykvist | Montaggio: Ulla Ryghe | Scenografia: Bibi Lindström | Musica: Lars Johan Werle | Interpreti: Bibi Andersson (Alma), Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook (dottoressa), Gunnar Björnstrand (signor Vogler), Jörgen Lindström (ragazzo) | Produzione: Svensk Filmindustri | 85′ | Prima proiezione: 18 ottobre 1966.