[copiodunquesono]

L’alfa e l’omega del cinema di Fassbinder. In tutti i suoi film RWF ha rappresentato, analizzato, sezionato i modi e le pulsioni della relazione amoro­sa tra due (o più — o meno, come nel caso di Despair o In un anno con tredici lune) esseri umani. L’ha fat­to in modo moderno, con un sentimentalismo, una sehnsucht tanto lontana dal romanticismo quanto vicina alla disperazione. Nel cinema di Fassbinder è costantemente messo in scena il fondamentale biso­gno degli uomini e delle donne di amare ed essere amati, un bisogno che è l’inizio stesso della loro per­dizione. L’amore è una necessità, non un progresso. Infatti, alla fine delle loro storie sentimentali, la libe­razione dei personaggi fassbinderiani non coincide con l’emancipazione ma con la morte e l’annulla­mento di se stessi. Eppure… eppure la messa in sce­na di questo amore ha una vitalità disperata e strug­gente, secondo il movimento di un pendolo in cui L’a­more è più freddo della morte ma è anche Voglio solo che voi mi amiate…

«Franz Biberkopf sono io». Questa verità pronunciata a più riprese dallo stesso RWF è confer­mata non solo dalla ricorrenza quasi rituale del nome di Biberkopf in tanti film, ma anche dalla fondamen­tale natura del personaggio; «…è pieno di contraddi­zioni, non si sa mai come reagirà, non si sa mai come comportarsi con lui. È al tempo stesso autonomo e volubile, ispira fiducia ed è aggressivo, sicuro di sé e smarrito. Fa fatica a esprimere con le parole i suoi sen­timenti, deve tradurli in azione…». E la storia di Franz ci resala uno dei momenti più alti del cinema fassbinderiano, la scena di Berlin Alexanderplatz in cui Biberkopf amoreggia con Mieze dopo aver nascosto Reinhold, di cui si è segretamente innamorato. Quan­do Mieze lo scopre e vede il suo amore violentato da un sentimento uguale ma diretto verso un altro, la donna esplode in un lungo, insostenibile grido mentre Franz e Reinhold assistono annichiliti. E in quel grido sem­bra di sentire tutto il male che gli esseri umani si infliggono (per amore!) durante la loro vita.

L’ossessione dei personaggi fassbinderiani è sempre profondamente radicata nella loro fisicità, anche quando il cinema che la racconta sembra esse­re estremamente formale ed astratto. L’esito più ovvio di questa impostazione è quando i film narrano di sto­rie d’amore, in cui il richiamo del corpo altrui ha un’importanza fondamentale — e spesso con esiti estre­mi, come è il caso del transessuale Rivira Weipthaus in In un anno con tredici lune. Ma non solo. Il corpo ha una sua verità e una sua forza affermativa anche al di là del sesso e delle complicazioni erotiche. Pren­diamo Germania in autunno. Davanti alle richieste storiche, politiche e morali della situazione d’emer­genza seguita alle morti di Stammheim, Fassbinder reagisce in modo tipico: mette in scena se stesso — o meglio il suo proprio corpo. RWF vagola nudo per la scena, tenendosi in mano l’uccello come un bambino, piangendo e cedendo ai capricci di un delirio infanti­le. È come se davanti alla platea della Storia e dei Grandi Momenti dicesse: «Ecco, sono io l’agnello sacrificale e non ho altro da offrirvi che la mia carne e la mia paranoia. Prendete e mangiatene tutti».

Inutile ripetere che tra i grandi contempora­nei RWF è stato il regista maschio che più è riuscito ad addentrarsi nell’universo femminile, spesso non curandosi delle mode ideologiche ma mirando sempre a una visione non consolatoria della condizione delle donne. Da Effi Briest a Maria Braun, da Mam­ma Kusters a Veronika Voss, le donne di Fassbinder coprono tutte le età e le situazioni, che siano la tee-nager di Selvaggina di passo o la pensionata di La paura mangia l’anima. Sembra che per RWF siano proprio le donne le più esposte alle contraddizioni del­l’epoca moderna: vittime stritolate da riti sociali ma anche soggetti incapaci di rovesciare davvero la loro infelicità. «Le donne sono più interessanti poiché da una parte sono oppresse e dall’altra non lo sono vera­mente perché usano questa oppressione in senso ter­roristico. Gli uomini sono così semplici: sono più banali delle donne. Preferiscono vivere come se tutto andasse bene».

Se è vero che «i film liberano la testa», que­sta liberazione passa necessariamente attraverso l’e­mozione che un film comunica. Nell’estetica fassbinderiana l’emozione non è un acuto di passione, ma piuttosto un sentimento profondo, la comunicazione di una contraddizione invivibile. «Io voglio dare allo spet­tatore emozioni insieme alla possibilità di riflettere e di analizzare ciò che sente». Nei film di RWF l’emo­zione cresce lentamente, è un grumo fatto di eventi sottoposti all’ineluttabile oppressione del destino.

Qual è la vera identità di RWF? Chi era e chi voleva essere? Franz Biberkopf, naturalmente. Ma il Biberkopf di Il diritto del più for­te — che tutti chiamano Fox e che è interpretato da Fassbinder stesso — è un sottoprivilegiato. Come lo è Jorgos, l’immigrato di Katzelmacher. Nei suoi film (almeno in quelli del periodo classico) RWF — figlio infelice di una coppia di intellettuali, alunno altret­tanto sfortunato di scuole sperimentali — si è sempre indentificaio, alla Pasolini, con le classi subalterne. «Questo perché ho riconosciuto che i problemi della borghesia e della piccola borghesia sono molto meno importanti storicamente di quelli del proletariato. Quando penso a me stesso è diverso, viste le mie ori­ini. Ma c’è un momento in cui si salta oltre la pro­pria ombra. Si tratta di fare una scelta».

È interessante notare come di tutti i Grandi del Nuovo Cinema Tedesco, RWF sia rimasto l’unico davvero legato per tutta la carriera alla sua patria d’origine. Accanto al cosmopolitismo irrefre­nabile di Wenders e Herzog, per esempio, è ben timi­do il tentativo di RWF di intellettualizzare il proprio cinema da un punto di vista europeo, soprattutto negli ultimi film. RWF è figlio della Germania moderna, della sua schizofrenia opulenta e piccolo-borghese, del perbenismo intollerante e terribilmente insicuro di se stesso, dei movimenti di opposizione e delle loro contradditorie utopie. Diceva nelle interviste che la Ger­mania era per lui appena «sopportabile», ma nel profondo rimaneva disperatamente fedele a lei e alla sua storia, correndo indietro nel tempo fino ai rac­conti di Fontane. Resta da chiedersi come avrebbe raccontato oggi la «nuova» Germania, se avesse potu­to vederla. E mai come oggi sentiamo la mancanza della sua voce e del suo sguardo.

Mito, eroina, maschera, sfinge, incarnazione quintessenziale della mitologia fassbinderiana, Hanna Schygulla è scomparsa dal firma­mento cinematografico come una luna dopo che è sta­to spento il suo sole. Fredda e regale, la sua presenza bruciava di un inferiore fuoco senza fiamma — per­fetta metafora del cinema di RWF. I suoi film non sarebbero gli stessi senza il misterioso sorriso della Schygulla: ed è esattamente quel sorriso che la rende diversa dalle altre e pur brave attrici fassbinderiane (Margit Carstensen, Irm Hermann, Ingrid Caven…). È significativo capire quanto la sua presenza — pur così «importante», in un certo modo ineluttabile — sia lontana dal cliché della donna fatale di stampo hol­lywoodiano. Il melodramma fassbinderiano si ispira­va dichiaratamente a quello di Sirk, ma altrettanto dichiaratamente voleva essere tedesco. In questo siste­ma la star poteva essere una divina quanto una casa­linga, senza perdere un centesimo di glamour. Nella figura di Hanna Schygulla tutto questo si armoniz­zava in un miracoloso equilibrio, tanto miracoloso da essere irripetibile. Forse per questo, dopo la morte di RWF, il cinema non ha saputo più cosa farsene di quel sorriso e ha lasciato invecchiare così malinconi­camente chi lo portava.

Il titolo dell’ul­timo film di RWF, quello rimasto sul suo tavolino.

Luogo comune della produttività fassbinderiana. Ma quale la ragione profonda? «Potrei girare per un anno intero senza smettere mai. Sarebbe nor­male per me. Mi succede la stessa cosa che capita ai musicisti: ci si ripete spesso, ma è sempre molto bel­lo. Non ci vedo niente di negativo. E in ogni caso, alle verità ultime non ci si arriva…». Girare come modo di vivere e di capire la vita, quindi. D’altra parte, come disse un’altra volta, «in ultima analisi quello che conta è l’intero corpo dell’opera che ci si lascia indietro quando si scompare. E la totalità dell’oeuvre che deve dire qualcosa di speciale…». I singoli film perciò non sono altro che le tessere di un unico mosai­co e questo mosaico è una testimonianza della vita. La maledizione di questa pratica è che così la vita e il cinema tendono a confondersi. Un’idiosincrasia tipi­camente fassbinderiana, nata negli anni dell’antiteater e finita drammaticamente con quella morte tanto fiammeggiante e teatrale.

Una la condizione dell’altro, sono due delle cifre carattristiche dei film di RWF. I quali, a dieci anni di distanza, sono rimasti tutto sommato ben poco imitati. A confronto della miriade di epigoni wendersiani, la stirpe dei fassbinderiani è ben poca cosa. La spiegazione sta probabilmente nel fatto che il melodramma è un genere ampiamente anacronistico (se non sotto la forma di soap opera televisiva). La reinvenzione del genere attuata da RWF richiedeva una personalità e — perché no — un prezzo in termini esistenziali tali da rendere impos­sibili non solo una scuola, ma anche degli imitatori. E poi gli anni ottanta, così sfrontatamente positivi, avevano ben poca necessità di credere nella «morte come emancipazione», come sosteneva RWF. La mor­te, nei film di RWF, raramente è «bella» o catartica. Si muore come ponendosi l’ultimo interrogativo, invo­cando «la necessità di un’utopia» (RWF). Sono morti che il mondo intorno ai personaggi non si ferma mai ad osservare, che non cambiano nulla se non dentro l’anima dello spettatore. E queste parole, anche men­tre le scrivo, suonano così fuori moda…

Il Nuovo Cinema Tedesco, il quadro in cui si iscrive l’individualità autoriale di RWF. Resurrezione di una cinematografia in coma da decenni, è un movimento che non ha prodotto un manifesto ma ha solo creato le condizioni perché si affermassero delle personalità registiche. RWF ha sfruttato spudoratamente i meccanismi di finanzia­mento statale del NCT (basi pensare ai dieci film dell’antiteater nel biennio 1969-70): una situazione che probabilmente non sarebbe potuta esistere fuori da una società così ricca da sprofondare nei sensi di col­pa. Il NCT ha finito così per raccontare l’inconscio di una nazione sull’orlo di una crisi di angst fornendo­le al contempo l’alibi di un mecenatismo verso il cine­ma d’autore assolutamente unico in Europa. Cosa è rimasto dopo la morte di Fassbinder? Ben poco. Pian piano il NCT si è inaridito in una scontata accademia di autori assistiti. Anche in questo la meteora Fas­sbinder ha fatto da spartiacque di un’epoca.

In Fassbinder non è mai un fatto scabroso, ma solo un modo di amare. Non a caso la comunità gay internazionale non è mai stata tenera con lui, se non dopo che il successo degli ultimi anni l’aveva reso una specie di intoccabile monumento. Il problema degli omosessuali, secondo RWF, è che sono troppo borghesi, essendo costretti quotidianamente dalla società a tradire quello che sono. Perciò sono «miserevoli, poveri, tristi». Per di più, la coppia omo­sessuale (maschile o femminile) replica in modo anco­ra più netto e più tragico la contraddizione fonda­mentale della relazione amorosa: il fatto che uno dei due membri della coppia tende comunque a essere più forte dell’altro, a dominarlo e a «educarlo». Da Petra von Kant al Fox di Il diritto del più forte la parabo­la è chiara. Eppure dentro questa visione pessimisti­ca RWF ha costruito visioni di feroce e commovente intimità. Valga per tutte l’esplicita sodomizzazione di Querelle nel film omonimo, una scena che, con i suoi dettagli più crudi, sfiora i confini della sacralità gay.

Altra parola chiave dell’universo fassbinderiano. La angst corre come un filo rosso lungo la fil­mografia di RWF, da La paura mangia l’anima a Angst von der Angst (Paura della paura, 1975). Di che paura si tratta? È la paura di vivere, la man­canza di coraggio nell’affrontare se stessi e gli altri. È la paura che corre come un cancro attraverso la rete dei rapporti personali in tutte le società occidentali — quella tedesca, così conformista e tranquilla, in particolare. Non è un caso che questo sentimento sia percepito ed espresso con più chiarezza dai personag­gi femminili. Poiché le donne «sentono in maniera più veloce, in modo più preciso, molto prima che qualco­sa non può funzionare» (RWF), sono i soggetti privi­legiati di questa sottile disperazione. Di fronte all’ot­timismo di facciata di quello che le circonda, sanno riconoscere l’imminenza della catastrofe. Alcune alla paura reagiscono, come mamma Kusters e la Emmi di La paura mangia l’anima (non a caso interpretate entrambe dalla grande Brigitte Mira). Altre, come la Margot di Angst von der Angst, cedono irrazional­mente, dannandosi per sempre.

L’ultimo film realizzato, quello che lascia intendere un possibile sviluppo del cinema di RWF: quello dell’accademismo di respiro europeo, del Fas­sbinder regista maledetto per coproduzioni interna­zionali «garantite» da opere letterarie altrettanto maledette. È noto che a Querelle sarebbero dovuti seguire Cocaina da Pitigrilli e L’azzurro del cielo da Bataille. Non sapremo mai se RWF sarebbe diventa­to un innocuo autore per festival e cinema d’essai. Il destino aveva disposto altrimenti. E, a pensarci bene, non poteva essere che così.

Un’altra cometa scomparsa nel gran­de vuoto lasciato dalla morte di Fassbinder. Perché come è difficile immaginare il fascino di Hanna Schygulla al di fuori di un film di RWF, così è impossibi­le immaginarsi le colonne sonore di Raben accompa­gnare le immagini di altri film. E, viceversa, gli stes­si film di RWF non sarebbero quello che sono senza lo strano mélange di cabaret, ballate popolari, melo­die quasi casuali e un po’ patetiche che sono la sostan­za della musica di Raben.

Una presenza terribilmente reale nel cine­ma come nella vita di Fassbinder. Nei film di RWF i suicidi sembrano essere di diversa natura a seconda del caso. In In un anno con tredici lune Elvira Weiphaus si uccide per disperazione, dopo aver riper­corso negli ultimi giorni le stazioni della sua via crucis. Il suicidio di Maria Braun è invece un giudizio morale sulla sua vita e sulla sua epoca. Ad ogni modo sono suicidi che non dimostrano alcuna pietà verso se stessi, nessuna commiserazione. Sono atti estremi che, ancora una volta, indicano «la necessità di una utopia» per coloro che restano. Perché, alla fine, anche Il viaggio in cielo di mamma Kusters si compie su questa terra.

In un periodo storico in cui culminava il dibattito teorico su «Cinema versus Televisione», RWF ha dato la sua risposta nella maniera più con­sueta: girando. In questo modo ha forzato i limiti natu­rali della televisione verso una dimensione cinemato­grafica ma senza snaturarne il senso. Se Berlin Alexanderplatz «regge» anche in una sala cinemato­grafica, è pur vero che la sua dimensione naturale è la trasmissione a puntate. Ma oltre a questo che dire di Acht Stunden sind kein Tag, il primo tentativo fassbinderiano di lavorare secondo «l’ottica dell’ottimi­smo», anche se tutto finì con la censura della WDR? Fassbinder non considerò mai la televisione un mezzo minore, soltanto diverso. Ma non tanto diverso da non sopportare la vita che uno stile cinematografico pote­va portare all’artificialità del piccolo schermo. In que­sto RWF è stato un precursore di Kieślowski e Lynch.

Piccoli, gretti, masochisti. I personaggi maschili di Fassbinder sono deboli ombre in confronto a quelli femminili. Questo perché incarnano quasi sem­pre lo status quo, perché fingono «che vada tutto bene». Eppure, da un certo punto di vista sono anche più tra­gici (o forse solo patetici) delle sue donne perché sono disperatamente dipendenti da quelle anche quando hanno il potere sociale. Infine sono personaggi tristi e malinconici perché a loro, al loro mondo e alla loro società, è preclusa anche la speranza dell’utopia.

Un mestiere faticoso per RWF, dentro e fuori dal set. Forse la dannazione di dover dare un senso a ogni momento, a ogni gesto. Ma tutto con una grande comprensione per quel viluppo di contraddizioni, di errori e di desideri che è l’anima dell’essere umano.

Tenerezza. La tenerezza della dispera­zione che corre lungo tutti i suoi film.

(Davide Ferrario, “Cineforum” n. 319,  Novembre 1992)