[copiodunquesono]

In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima.
Il colore è il tasto. L’occhio è il martello.
L’anima è un pianoforte con molte corde,
L’artista, è. la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima.
(W. Kandinskij, “Lo spirituale nell’arte”)

Il dramma si intende dapprima come una corrente di colori
che fa eco all’emozione.
(S.M. Ejzenstejn, “Il colore”)

L’opera di Kieślowski è indissolubilmente legata ad alcune costanti e ad alcune idee chiave: il caso, e, al di là di quello, la serialità. È un fatto paradossale: il regista che sembra aver fatto del caso il proprio centro ideale e spirituale, il motore invisibile della vita dei suoi piccoli trattati sull’etica del quotidiano, tende poi nella costruzione delle sue opere a fare in modo che nulla sia lasciato al caso. Così lo spettatore ama ritrovare all’interno del Decalogo o nella “Trilogia francese” tutta una serie di echi, risonanze, riscontri, legami più o meno sotterranei, che sembrano guidati da un fato, da un caso, cieco soltanto in apparenza. Dietro un apparente spontaneismo casuale si nasconde infatti un regista che marca continuamente la propria presenza; che controlla i fili della narrazione fin nei minimi dettagli, riannodando sospensioni, facendo scattare associazioni e rispecchiamenti con una maestria abile e consumata, e al tempo stesso leggera e naturale. In questa misurata orchestrazione dell’insieme diegetico-visivo rientra, a nostro avviso, anche la componente coloristica, la linea di intervento cromatica.

Intendiamo infatti, in queste pagine, operare una sorta di “ricognizione” sulle apparizioni cromatiche dei film di Kieślowski, a partire dal Decalogo. Il tentativo è quello di indagare alcune valenze semantiche e il potenziale simbolico del “colorismo” di Kieślowski.

Tuttavia, prima di affrontare in modo approfondito l’”iride”, l’”arcobaleno” di Kieślowski, sono necessarie due premesse di carattere generale. La prima riguarda la possibilità di interpretare il cromatismo kieślowskiano come l’apparizione esteriore di un’idea, di un pensiero, di un’emozione. Tali elementi che potremmo definire “psichici” spesso si concretizzano in una traccia cromatica che può avvolgere un oggetto, un personaggio, oppure può invadere lo schermo o dividerlo a macchie, o ancora dissolversi in una specie di velatura, di filtro, di intercapedine, che si frappone tra la realtà sullo schermo e lo spettatore. Inoltre il cromatismo è una componente, talvolta imprescindibile, del dramma, e fa corpo unico con gli altri fattori nella estetica della visione e nella ideologia di Kieślowski (nondimeno è possibile seguire questa componente cromatica nel suo sviluppo autonomo, fotogramma dopo fotogramma, film dopo film: essa ci aiuta a scoprire i segreti dell’universo “morale” e umano di Kieślowski). Non dovrebbero esserci dubbi quindi sull’esistenza di un legame tra il rifluire della coscienza dell’autore sullo schermo e il vano modularsi della “corrente di colori”, attraverso la quale tale coscienza cerca una sorta di risonanza ulteriore. A questo proposito emerge un altro dato interessante e suggestivo; abbiamo collegato le apparizioni cromatiche al riaffioramento di sentimenti, di idee; abbiamo suggerito una possibile eco simbolica nelle tracce di colore, rivestite inoltre di un particolare ruolo drammatico e drammaturgico; ebbene, il colore, in Kieślowski, è sì apparizione di pensieri e idee in qualche modo già presenti allo sguardo dello spettatore, ma è anche indicatore di una mancanza. L’elemento cromatico, per contrasto e per sostituzione, si fa spesso il segnale di un’assenza, diventa cioè lo strumento che guida verso un mondo al di là dello schermo, verso un fuori campo spirituale. Il colore in Kieślowski si trasforma in «figura dell’assenza», per seguire un’intuizione di Marc Vernet (in “Figures de l’absences”, Editions de l’Etoile, Paris, 1988). La seconda premessa ha più a che fare con il rapporto che lega i colori reciprocamente, e in particolare con la loro “gerarchia”. Non tutti i colori, infatti, sono presenti nella immaginaria “tavolozza” usata da Kieślowski: tre sono le dominanti cromatiche osservabili nelle sue opere e, guarda caso, sono le stesse che sono diventate protagoniste della Trilogia: il rosso, il bianco, il blu. Nonostante la presenza di questa triade vincente e quasi onnipresente, la gamma cromatica non può certo dirsi povera: si passa dalle diverse sfumature del grigio, quasi una specie di colore diffuso, alle poche chiazze di verde, alle apparizioni inquietanti e occlusive di nero, alle velature e ai lampi improvvisi di una luce color ocra.

"La doppia vita di Veoronica" (1991)

OCRA. Una luce ocra calda e diffusa avvolge come un velo, dall’inizio alla fine, dalla Polonia alla Francia, la doppia vita di Weronika-Véronique. Kieślowski immerge quindi il mistero del doppio, l’insondabilità della creazione, della morte, della rinascita in un’atmosfera luminosa che ha qualcosa di magico, sospeso, incantato. L’ocra è il colore della luce, ne assorbe il calore, lo scintillio, quasi miracoloso e sovrannaturale. Lo spazio e i corpi sono come filtrati da questo monocromo che espandendosi sullo schermo li allontana nel tempo, dando loro un non so che di indistinto, di sovrasensibile. La luminosità calda dell’ocra trasforma il film in una lunga, prolungata seduta di fronte ad atmosfere quasi fiamminghe: la vita di Veronica, immersa nel fuoco del colore, vivo e calmo allo stesso tempo, sembra a volte attraversare una galleria di Vermeer o di Rembrandt. La luce piove quasi dall’alto, anche se non ha una fonte distinguibile, individuabile razionalmente; questa luce diffusa ha qualcosa di spirituale, e si irradia uscendo dal nulla per dare vita a ciò che prima era buio indistinto, facendo uscire allo scoperto, in modo lieve e soffuso, le pulsioni vitali. Nel Decalogo invece, l’ocra è più spesso macchia isolata e isolabile che si accende sui volti; questi possiedono una luce che sembra provenire dall’interno, oppure sono tagliati obliquamente da scie luminose presenti in campo, secondo direzioni laterali o verticali. In questo caso il colore non allontana, non rende irreale (come succede nella vicenda di Veronica), e neppure affoga nell’indistinto spazio-tempo personaggi e azioni. Nel Decalogo l’ocra è macchia, è divisionismo che serve a far emergere, a far risaltare un volto, nell’inumano grigio d’acciaio.

"Decalogo 5" (1988)

VERDE. Registriamo una certa parsimonia nell’uso del “verde assoluto” e delle sue sfumature. Questo colore, che nella simbologia tradizionale è associato alla quiete, alla calma immobilità, non sembra armonizzarsi con l’universo kieślowskiano che, al contrario, è inquieto, mosso sia in superfìcie che in profondità, scosso da passioni e tormenti, piegato, increspato da dubbi, da incertezze e ripensamenti, da sensi di colpa, bugie, doppie verità. Dunque poche sono le tracce verdi. Talvolta al nostro occhio è concesso di aprirsi verso l’esterno, magari con l’immersione in una natura quasi primaverile; ciò accade ad esempio quando Zofia, la protagonista del Decalogo 8, fa footing nel parco, oppure lungo il fiume che scorre sotto il ponte in cui trovano rifugio la madre e la figlia del Decalogo 7 (ma in questi casi il verde fa da esclusivo e quasi neutro scenario, senza assumere particolari valenze semantiche). Più forte è invece la sua presenza nelle foghe della pianta uccisa (Decalogo 2), foglie che ritroviamo nel sogno del malato, quasi a significare la fine della vita, l’impossibilità di sopravvivenza, la perdita della speranza su cui scorre, inutilmente, l’acqua. Ma la presenza più forte da un punto di vista simbolico è certamente nel Decalogo 1:ci riferiamo all’alone verde che si diffonde nella stanza e sui volti di padre e figlio, a quella luce fluorescente di un computer che per ben due volte si accende, sinistramente, da solo. Vengono in mente le parole di Kandiskij a proposito del verde, che «non esprime gioia, tristezza, passione» (in “Lo spirituale nell’arte”, SE, Milano, 1989); è infatti il colore di una macchina, che non ha vita spirituale, ma che tuttavia improvvisamente comincia a chiedere qualcosa, a volere qualcosa; l’iridescenza inquietante dello schermo diventa il presagio di un evento terribile e insondabile, si trasforma nella maschera tragica di una voce divina che sfida l’uomo chiuso nel suo piccolo mondo di fragili certezze; è il segnale visivo, concreto del fato che schiaccia l’individuo che si affida alla propria razionalità, ma nel quale ora comincia a farsi strada sottilmente, l’inquietudine, l’irrazionale, il caso; è il varco, la ferita, attraverso cui balena lo sconvolgimento della scoperta e della attesa della morte. Per Finire, il Decalogo 7, con le sue variazioni cromatiche, perse in un continuo vagare tra oscurità e luminosità, in una altalena di sfumature e di contaminazioni tra i colori. Qui il verde ha qualcosa di metallico, di lucidamente folle, per le sue repentine apparizioni, per le sue inusitate invasioni dello schermo, parziali o a tutto campo; il verde brillante e freddo fa qui tutt’uno con quell’atmosfera mortale che procede per accumulazioni, deviazioni laterali, prima di giungere alla violenza dell’omicidio e alla durezza dell’esecuzione; il verde qui indica ancora l’attesa della morte, che arriva però in modo brutale, senza misteri, senza echi divini.

"Decalogo 10" (1988)

GRIGIO. Secondo la più semplice teoria dei colori, il grigio è una sorta di strano ibrido che nasce dalla mescolanza di due opposti: il bianco e il nero, ovvero la massima luminosità e l’estrema opacità; per questo il grigio si afferma attraverso la negazione (e la negatività), della luce da una parte, dell’oscurità dall’altra. Kandiskij (op. cit.), a proposito del grigio adopera il termine “immobilità”, col quale vuole intendere l’assenza di speranza di cambiamento, e col quale individua nel colore grigio il suo essere sospeso in una neutralità, in una sosta senza fine, persino desolante. Questa idea dell’immobilità, ma soprattutto della negatività e della desolazione, possiamo ritrovarla nei grigi di Kieślowski, che sono presenti soprattutto nel Decalogo. In Kieślowski infatti la componente del grigio è tipica della configurazione spaziale geometrica del caseggiato urbano, vale a dire dello scenario principale delle vicende comprese nel Decalogo. Il grigio è dunque il colore che predomina nella visione d’insieme, o negli scorci degli squadrati alveari in cui vivono molti personaggi. Il grigio costruisce, nelle sue tonalità, attraverso linee rigide e dure, una sorta di reticolato fatto di rettangoli e di quadrati entro cui si chiudono le pallide esistenze di uomini donne bambini, alle prese con questioni morali più o meno profonde. Solo qualche volta le pareti esterne grigie sono interrotte da qualche quadrato luminoso giallo, blu, o rosso, ed è qui che si interrompono la monotonia e l’immobilità dell’attesa che qualcosa accada. Ecco come anche per Kieślowski il grigio si riveste di questo senso dell’attesa, diventa il segnale di sospensione della vita che ha quasi smesso di procedere, nascosta dietro le pareti domestiche. A colorarsi di grigio sono, come abbiamo accennato, tutti gli spazi metropolitani, dalle panchine alle strade, spesso viste dall’alto, a formare un incrocio di prospettive e di linee che friggano verso l’esterno del quadro; un quadro a sua volta privo di presenze umane, che approfondisce il senso di vuoto, di desertificazione umana e sociale. Qualche volta, infine, il grigio più che un colore è un clima, una sfumatura generale che sembra quasi respirarsi attorno e dentro i personaggi. È il caso di due episodi, rispettivamente in Decalogo 10 e in Decalogo 2; nel primo il tono grigio sembra appiattire ancora di più la solitudine del padre morto e i contrasti tra i due fratelli; nel secondo il grigiore, quasi metallico, trasmette il senso di angoscia della donna, che non sa cosa scegliere di fronte alla vita e alla morte, e del medico, che ha provato e conosce bene sia l’una che l’altra.

"Decalogo 1" (1988)

NERO. Il nero è qualcosa di spento, come un rogo arso completamente, è qualcosa di immobile, come un cadavere che non conosce più gli eventi e lascia che tutto scivoli via da sé. È come il silenzio del corpo dopo la morte, dopo il congedo dalla vita. (W. Kandinskij, op. cit.)

Vi ricordate del nero che si allarga ampio sullo schermo a negare totalmente la visione, proprio nel momento in cui Veronica viene seppellita? Le parole di Kandinskij suggeriscono come anche in Kieślowski un’invasione di oscurità possa rinviare alla presenza ingombrante e terribile della morte. Ma anche al di là dell’universalità del discorso fenomenologico kandinskijano, Kieślowski sembra sfruttare le tradizionali possibilità di associazione tra il colore nero e l’evento luttuoso, tra il nero e le tenebre che si profilano dopo l’esalazione dell’ultimo soffio di vita. Con queste risonanze simboliche si manifesta il nero ne La doppia vita di Veronica; basti pensare ad un’altra sequenza dello stesso film, quella in cui dal nero cupo dello sfondo indistinto-infinito emerge, come per risorgere, la fanciulla mossa dalle mani del burattinaio (abbiamo qui un doppio di quel doppio già messo in scena con le due giovani donne). Bisogna aggiungere però che capita spesso che il nero (o almeno l’oscurità, l’assenza di luce) oltre alle valenze semantiche o simboliche, possa acquistare una funzione tecnica di occlusione, di impossibilitazione a vedere, e quindi anche di sollecitazione dello sguardo; nel Decalogo 9 per esempio la visione viene interrotta o ristretta attraverso la presenza di vari oggetti più o meno trasparenti: un bicchiere, il telefono, una vetrata, le tapparelle deformanti, oppure ante, persiane, porte, pareti (che chiudono, spesso con il nero, i bordi laterali dell’inquadratura, costruendo un quadro nel quadro, o costituiscono barriere che impediscono il vedere oltre). In questo film non vengono peraltro meno le valenze simboliche del nero, che è associato all’impotenza del protagonista: quando la moglie infatti cerca un primo approccio lo schermo viene invaso da un nero totale, che si riapre, come un pesante sipario sui coniugi a tavola; ancora una volta il nero è legato alla vita, o meglio alla sua negazione, cioè all’incapacità di generare, attraverso l’amore, la vita stessa. In Film blu, invece, il nero è il colore degli intervalli di vita, delle fratture tra realtà vissuta e realtà pensata. Il nero totale dell’inquadratura, infatti, coincide spesso con la frammentazione del racconto che procede con pause visive, in cui spesso si inserisce l’elemento musicale. In questo nero sembra perdersi Julie per annullarsi e dimenticare. Da questo nero, però, Julie emerge per ritornare a vivere.

"Tre colori: Film Bianco" (1994)

BIANCO. Ma noi non abbiamo ancora risolto l’incanto di questa bianchezza, né capito perché fa presa con tale forza sull’anima nostra [...], perché, come abbiamo visto, essa sia, da un lato, il simbolo più significativo delle cose spirituali, anzi l’autentico velo della divinità cristiana, e dall’altro, debba essere, com’è, l’agente catalizzatore nelle cose che più atterriscono l’umanità. E forse perché essa, per la sua indefinitezza, adombra il nulla, insensibile e l’immensità dell’universo. (H. Melville, “Moby Dick”, Einaudi, Torino, 1954).

Numerose sono nel Decalogo le tracce di bianco, per non parlare poi della Trilogia, un capitolo della quale è dedicato proprio al colore che è «la base di tutti i colori» (H. Melville, oop. cit.) e di cui si evidenziano sia la molteplicità che le opposizioni semantiche. Per tradizione il bianco è associato all’idea della purezza, dell’innocenza, del candore verginale. Basti pensare al bianco delle candele che, cadendo, si rovesciano sull’immagine della Madonna, trasformandosi in “lacrime” (Decalogo 1); oppure all’abito della Prima Comunione che riluce nel negozio di fotografie (Decalogo 5) e che rinvia alla bambina innocente uccisa dal fratello. Come non pensare, inoltre, a quella presenza spirituale, metafisica per eccellenza, che compare più di una volta: l’angelo muto, testimone senza parole spesso avvolto o vestito di bianco. Sul versante opposto, invece, lo schermo si illumina improvvisamente di un candore accecante, pur passando attraverso un tunnel scuro, proprio quando Karol, in Film bianco, ritrova la propria potenza sessuale e fa urlare di piacere Dominique. Se il nero si afferma come il segno visivo dell’impotenza maschile, il bianco invece, cioè il suo esatto contrario, è il simbolo della sessualità risolta, appagata e appagante. Giochiamo ancora un po’ con i contrasti e le antinomie ricordando che il bianco per Karol corrisponde al ritorno in patria. «Finalmente a casa» dice quando, malconcio per il viaggio e le percosse, guarda attorno a sé la distesa di neve che ricopre una squallida discarica. Per il marito di Dorota, invece, il bianco non significa la casa, ma l’ospedale, ovvero un luogo di dolore. Certo è un bianco non proprio immacolato, corroso com’è dalla ruggine e dall’umidità, percorso da macchie scure e da un continuo ed estenuante flusso d’acqua. Ancora più minaccioso e funereo è invece il bianco che uccide Paweł. La superficie orizzontale di ghiaccio tradisce con la sua apparente solidità, trasformandosi in un «bianco monumentale sudario» (H. Melville, op. cit.) che avvolge e nasconde li corpo del bambino. Nel Decalogo 9, infine, Roman segue la striscia bianca sull’asfalto che si interrompe proprio prima del vuoto in cui cercare la morte. La nostra “voce” sul bianco, però, può essere ulteriormente arricchita. Il bianco è, per esempio, il colore che sigla la quotidianità delle esistenze di numerosi personaggi nel Decalogo. La bottiglia di latte, non a caso, fa da trait d’union che lega Paweł (primo episodio), Tomek e Magda (sesto episodio), il medico (secondo episodio), Roman (nono episodio). In certi momenti, anzi, essa si trasforma in una sorta di presagio che anticipa gli eventi futuri: il latte ghiacciato rinvia al lago nelle cui acque Paweł soccomberà; il latte rovesciato sul tavolo scatena il pianto di Magda di fronte al quale Tomek si commuoverà confessando il suo amore. Il bianco si configura, inoltre, per le sue straordinarie funzioni sostitutive, per il suo farsi manifestazione di un’assenza. Karol bacia il busto di candido gesso perché non può avere Dominique, Zofia tiene i fiori bianchi nella camera del figlio, ormai troppo lontano. Concludiamo questa “ricognizione” sul colore che è la somma di tutti i colori, sul colore che «toglie via l’oscurità» (L. Wittgenstein, “Osservazioni sui colori”, Einaudi, Torino, 1981), con quella che possiamo definire «l’avventura della luce con il bianco» (G. Deleuze, “L’immagine movimento”, Ubulibri, Milano, 1984). La luce bianca, infatti, è una presenza concreta nel mondo messo in scena da Kieślowski. Essa non solo è illuminazione, di cui spesso vediamo, in campo, l’origine, ma è strumento che serve a costruire lo spazio, ad articolare i piani di ripresa. Kieślowski ha mostrato una cura e un’attenzione costante per le fonti luminose, in genere bianche, provenienti dall’esterno, oppure generate da diverse lampade, spesso inserite nel campo visivo. La luce, solitamente, funziona come un pennello che disegna i volti, ne individua i chiaroscuri, i contrasti, i sentimenti e le emozioni in superficie. La luce, inoltre, costruisce lo spazio mediante linee o aloni iridescenti che spesso hanno il compito di guidare l’occhio dello spettatore. La luce, infine, è usata nell’articolazione del linguaggio cinematografico. Nel nono episodio del Decalogo Kieślowski da vita ad un originale e straordinario campo contro campo che grazie alla luce, mantiene l’unità di spazio, ma frammenta la continuità visiva. Ci riferiamo alla scena in cui Roman e Ewa sono insieme in ascensore. I due parlano e il loro dialogo viene scandito, in uno strano campo contro campo, dall’apparizione alternante della luce filtrata proprio dalla porta dell’ascensore.

"Tre colori: Film Blu" (1993)

BLU. Si dice che il blu sia il colore della malinconia. Kieślowski, effettivamente, non sembra venire meno a tale convincimento. Le pagine di più struggente malinconia, di più profonda amarezza sono quelle macchiate o riempite dal blu, dal blu più scuro, quasi nero, al blu più chiaro, acceso, elettrico. Il blu, nei film di Kieślowski, è, infatti, spesso unito a filo doppio con situazioni, sentimenti intensamente drammatici: la morte e il dolore per la perdita di una persona amata, il senso di vuoto e la solitudine di chi rimane. Il blu non è solo il colore della notte, contrapposto al chiarore bianco o grigio del giorno. Il blu è anche il colore degli schermi accesi in cui si rivelano sconvolgenti segreti (l’adulterio del compositore in Film blu); in cui si osservano dolorosi eventi (il funerale e la bara della piccola Anna, ancora in Film blu); in cui si fanno riaffiorare tristi ricordi (la corsa di Paweł a scuola). Il blu è quindi il colore del ricordo che non si vuole o non si può dimenticare e che riaffiora in superficie, nonostante la rimozione, attraverso l’apparizione di oggetti, suoni, voci. Mai come con il blu, il colore si trasforma in trasfigurazione di un’assenza, in sostituzione di qualcosa o di qualcuno che non c’è, in rinvio ad un oltre altrimenti invisibile. Blu è infatti il colore della carta del dolce di Anna ritrovato da Julie e mangiato voracemente per eliminarne le risonanze; blu è la lampada rimasta nella casa di Julie, unico oggetto scampato alla distruzione operata per dimenticare la felicità perduta con l’incidente; blu è anche la macchia di inchiostro che si forma sulla pagina bianca e che coincide con la morte, fuori campo, di Paweł, caduto nel varco blu apertosi oltre il bianco della lastra di ghiaccio sulla superficie del lago. Nel primo capitolo della Trilogia, però, la protagonista contribuisce a potenziare i significati del blu. Il blu, infatti, è anche il colore dell’acqua in cui la donna trova riparo dalle incursioni improvvise del dolore e del ricordo, quasi ossessivo. Julie si tuffa nel blu per annullarsi nella profondità che esso realizza. L’acqua della piscina accoglie nel silenzio la donna e le offre pace, quiete. L’azzurro intenso del cloro è fonte miracolosa che comunica una forza rigeneratrice, non solo perché aiuta nell’oblio (Julie mette la testa sott’acqua quando è assalita dalla musica del concerto incompiuto), ma perché avvolge e protegge dall’esterno. Il blu, infine, è per Julie il segno, cromaticamente forte e ripetuto, che suggella l’affioramento della pulsione creativa. Quando per la prima volta Julie sente la musica, e noi con lei, lo schermo si accende improvvisamente di un blu chiaro, intermittente, ma quasi accecante. La stessa cosa avviene quando la donna è sulle scale di casa, seduta nel buio. Proprio allora, secondo un meccanismo automatico, la musica invade le orecchie e colora di piccole macchie blu l’inquadratura.

"Tre colori: Film Rosso" (1994)

ROSSO. Sensibilità, energia, vitalismo. Sono questi i tratti salienti ascrivibili alle numerose apparizioni del rosso che Kieślowski usa con ampiezza e generosità. Nel Decalogo, in genere, il rosso “vivo”, brillante, si manifesta con contorni netti, ben definiti, e si materializza in oggetti concreti (un vestito, un’auto, un lenzuolo, una sciarpa), in macchie più mosse che però si collegano alla realtà sensibile e tangibile (il semaforo e il riflesso provocato dall’obiettivo fotografico), oppure in ciò che si identifica intimamente con la vita: il sangue. Tracce di rosso-sangue affiorano, infatti, sul volto del tassista ucciso nel settimo episodio; sul capo di un cadavere sconosciuto trasformato in una maschera dell’orrore sopra il tavolo di un obitorio, nel terzo episodio. Del rosso del sangue si sporca l’acqua in cui Tomek immerge i polsi tagliati, infine, rosso è il sangue versato da Jerzy nell’ultimo decalogo. Le figure femminili, al contrario, sono rivestite di rosso, contaminate dal rosso non attraverso lo spargimento di sangue, ma attraverso abiti o oggetti quotidiani. Le donne sembrano irraggiare, per questo, quasi da sole, una specie di energia positiva, vitale. Esse, a qualsiasi età, si trasformano negli agenti propulsivi dell’umanità. È dunque mediante la loro sensibilità, mediante i loro desideri, le loro passioni che forse è possibile una redenzione, una salvezza, un margine di speranza. Le segnalazioni rosse, non a caso, presenti soprattutto nel terzo, nel sesto, nel settimo episodio del Decalogo, sono guidate sotterraneamente da un’unica dominante sentimentale ed emozionale: l’amore. Il rosso è infatti l’energia vitale dell’amore declinato nelle sue diverse manifestazioni, dall’amore tra i coniugi all’amore materno. Rossa è l’auto di Ewa che tenta di riavvicinarsi al suo amante nella notte di Natale illuminata dalle luci degli alberi o dei semafori. Rosso è l’abito della piccola Ania contesa dall’affetto di due madri. Rosse sono le lenzuola del letto in cui Magda consuma i suoi amplessi notturni di fronte allo sguardo indiscreto di Tomek. Nel Decalogo, tuttavia, le tracce di rosso hanno qualcosa di controllato, di chiuso entro precise linee, entro superfici ben delimitate. Kieślowski, dunque, non da ancora libero sfogo all’energia vitale del rosso, alle sue libere espansioni, come invece accade nel terzo capitolo della Trilogia. Non emerge ancora quell’ottimismo della volontà che si afferma con il sentimento vincente della fratellanza, attorno al quale si muove invece Film rosso. Qui, infatti, il colore dominante si manifesta in un libero fluire senza confini; è materia magmatica che invade ogni cosa, quasi contagiandola con i suoi movimenti senza ostacoli. Possiamo intuire questa apertura e questa libertà di flusso già dalla sequenza d’apertura del film, che è come una folgorazione e una sorpresa per l’occhio. In essa inseguiamo la fuga rapida di un fascio di cavi che si susseguono e rendono possibile la comunicazione tra un uomo e una donna e capiamo fin da subito che il rosso è il segnale cromatico dell’unione, della “fratellanza”, appunto. Il rosso, per tutti questi rimandi e queste possibili interpretazioni, è il colore che sembra togliere freddezza al mondo, quello della moda, quello della pubblicità, quello della più prosaica quotidianità, grazie al suo caldo pulsare. L’assenza di confini, il potere invasivo del rosso, nel terzo film “francese” di Kieślowski, riunisce la fenomenologia del sentimento amoroso, che nel Decalogo, era ancora separato nelle sue variabili. E come se Valentine si portasse dietro una scia positiva e la comunicasse, per un contagio certo difficoltoso, contribuendo a realizzare la pienezza dell’emozione e del sentimento, assopito nella coppia, nella famiglia, tra gli amanti. La giovane fanciulla è come un angelo che porta con sé, con la sua presenza “rossa”, una gioia intensa, un’energia viva che può riaccendere gli animi anche dopo una catastrofe.

(Mariolina Diana, “Garage – Cinema, Autori, Visioni: Krzysztof Kieślowski”, Scriptorium, 1995)