\\ «L’UOMO UCCIDE CIÒ CHE AMA».
Il giovane marinaio Georges Querelle – una sorta di “angelo del male”, la cui bellezza bruciante devasta il cuore del tenente Seblon – sbarca, con la ciurma del Vengeur, nel porto di Brest. A «La Feria», il locale più malfamato della città, incontra suo fratello, Robert, cui è legato da un intenso rapporto di odio-amore. Robert è l’amante di Lysiane, la moglie di Nono, il massiccio nero proprietario de «La Feria». Implicato nel contrabbando di una partita d’oppio, Querelle si fa aiutare da Vie a scaricare la merce dalla nave. Poi, in preda a un impulso di natura erotica, uccide il complice. Quasi a voler espiare la sua colpa si fa quindi sodomizzare da Nono. Quando lo viene a sapere, Robert va su tutte le furie e sfida il fratello, con il quale finisce comunque per riconciliarsi.
A Brest lavora anche il muratore Gil (impersonato dallo stesso attore che ha il ruolo di Robert), deriso dai compagni come omesessuale. Una sera, ubriaco e stanco di essere ridicolizzato, Gil uccide il suo capo, Theo. La polizia sospetta che anche l’omicidio di Vie sia opera di Gil. Querelle, venuto a conoscenza del caso, lo va a cercare nel vecchio bagno penale, dove l’uomo si tiene nascosto. Un’improvvisa inquietudine si impossessa del marinaio al pensiero che «per la prima volta avrebbe incontrato un altro criminale, un assassino del suo stesso calibro, col quale avrebbe potuto parlare alla pari. L’idea lo riempiva di tenerezza». Innamoratosi di Gil, Querelle vuole aiutarlo a fuggire. Lo spinge a rapinare Seblon (che nell’azione rimane ferito) per procurarsi i soldi necessari e gli dà un biglietto per Bordeaux. Poi, non senza dolore, lo tradisce, denunciandolo alla polizia. «Querelle aveva fatto una sorta di tacito patto col diavolo. Non gli aveva ceduto né il suo corpo, né la sua anima, ma una cosa altrettanto preziosa: un amico. La morte di questo amico avrebbe santificato il suo delitto». Arrestato, Gil non viene volutamente riconosciuto da Seblon, che accusa invece Robert del furto. Gil oscuramente si rassegna ad assumersi la responsabilità dell’assassinio di Vie, mentre Querelle si allontana dalla «Feria» ponendosi sotto la protezione di Seblon. Alla fine, Lysiane, delusa sia da Querelle che da Robert, “scopre” nelle carte che i due non sono fratelli.
LA VIOLENZA DEI SENTIMENTI.
Proposta inizialmente a Bertolucci, poi a Schroeter, la trasposizione cinematografica del romanzo di Genet finisce nelle mani di Fassbinder, che aderisce con entusiasmo al progetto del produttore Dieter Schidor, detentore dei diritti. Girato in poco più di venti giorni interamente in studio, Querelle è in concorso, postumo, alla Mostra di Venezia (1982), dove riesce a spaccare la giuria e a provocare viscerali reazioni di rigetto o di adesione nel pubblico presente. Il presidente della giuria, Marcel Carnè, entusiasta del film, si dissocia pubblicamente dal verdetto finale dei colleghi, duramente compatti nell’escludere il film da qualsiasi premio. Anche la critica si divide su posizioni opposte: per Kezich Querelle è «un film impeccabile. Asciutto, moderno, spregiudicato e forte [...] un viaggio esistenziale tragico ma lucidissimo», mentre per Grazzini è «immorale perché brutto, di un estetismo grondante cattivo gusto, teatraleggiante e noioso per la sua oltranza di parole da trivio e scene da bordello».
È inevitabile che il film abbia vita travagliata prima di arrivare sugli schermi italiani. Bocciato dalla Commissione di revisione cinematografica sia in versione sottotitolata che in versione doppiata, viene ripresentato una terza volta sotto il titolo Querelle de Brest e ottiene finalmente il visto (contro un taglio di un minuto e quaranta secondi).
Tratto da quello che è «forse il romanzo più radicale di tutta la letteratura mondiale per ciò che riguarda la discrepanza tra oggettività della trama e soggettività della fantasia» (Roth), il film di Fassbinder ne rispetta fondamentalmente la struttura, riprendendo sia il diario del tenente Seblon (che nel film affida a un registratore i suoi deliri amorosi per Querelle) sia le riflessioni dell’autore (riportate da una voce off), e recuperandone anche, attraverso alcune citazioni riportate su cartelli, l’incandescente scrittura lirica della fonte. Il film procede quindi alternando in continuazione le vicende e i pensieri dei protagonisti o dell’autore. Questo intreccio di narrazione e commento, scrive Roth, «svela a poco a poco il rapporto tra il romanzo e il film, senza che essi si saldino reciprocamente in maniera univoca».
Conscio, come ebbe egli stesso a dire, che la vicenda esteriore, se separata dall’immaginario, appare come una storia poliziesca di terza categoria di cui non varrebbe la pena occuparsi, Fassbinder lavora a fondo sulla messa in scena, scartando qualsiasi soluzione realistica e puntando in direzione di una dichiarata falsità del décor. Anche la parola è utilizzata dal regista nella stessa direzione, per sottolineare la letterarietà del racconto, maschera di un universo fittizio in cui il linguaggio più sboccato confina con un’esaltazione lirica quasi “mistica”. «Fassbinder – scrive Gualdoni – cala la metafora fiammeggiante di Genet nella rigorosa e struggente unità stilistica d’una Brest deliberatamente finta, in una alternanza di scenografie immobili e allineate (la tolda d’un mercantile alla fonda, i bastioni, un caffè-bordello, un giardino arabo, un ex bagno penale), accese da uno sfondo rosso-arancio e solcate da striature violacee; accetta i personaggi – tranne Lysiane – come proiezione dell’ascesi delirante del romanziere, atteggiandoli quali elementi di tableaux vivants; accentua il ritualismo dei loro gesti e sottolinea la natura di sacra rappresentazione laica. [...] Fassbinder accoglie l’universo chiuso e claustrofobico di Genet, le sue iperboli, l’ondulata e sfuggente ambiguità degli sdoppiamenti, delle omologie, delle immedesimazioni; e lo traduce in un flusso lirico, ellittico e atemporale, smorzando le cadenze strettamente narrative e privilegiando, attraverso un criterio selettivo, la componente onirica, le irruzioni surreali, il febbrile misticismo».
L’ANGELO DELL’APOCALISSE.
Querelle «a prima vista un film trasparente, fin troppo semplice, ma che si sedimenta poi nella memoria in maniera sempre più misteriosa e enigmatica» dispiega tutta la disperata visione di Fassbinder, pur lasciandone intravedere anche la nostalgia di un “altrove”. «Dietro a Querelle – scrive Roth – c’è una teologia negativa che promette al delinquente potere e libertà ma che lo getta inesorabilmente in una solitudine abissale. I rapporti tra gli uomini si basano tutti su violenza e sopraffazione, la stessa sessualità è impensabile senza violenza (anche se poi tutti sognano la dolcezza). [...] Si tratta di un uomo che cerca disperatamente un altro uomo e del fatto che soltanto la violenza può, e solo per brevi attimi, creare comunicazione. L’assassinio di Vie da parte di Querelle rappresenta il momento più intenso di contatto fra due esseri umani. Fassbinder ne prende atto con tristezza, ma senza compiacimento».
L’accento posto sulla componente omosessuale non deve far dimenticare che il film va ben al di là di questa tematica, aprendo abissi vertiginosi su «la luce torbida e tormentata della tragedia, il risvolto diabolico di ogni tipo di amore, la pendenza ineluttabile in direzione del tradimento (non come appannaggio dell’omoerotismo, sia ben inteso, ma come condizione inevadibile dell’esistenza), il dolore pronunciato contro il silenzio del destino, la sproporzione tra uomo e esistenza» (Trevi).
Ladro, traditore, assassino, non per vizio ma per sete di conoscenza, alla ricerca di una scandalosa identità nel male, Querelle è una figura complessa e inquietante, difficile da capire e da accettare, portatore di oscure pulsioni che tendiamo a respingere nell’ombra non appena affiorano alla superficie della coscienza. La sua misteriosa e tragica attrazione per il Male esprime nei termini più paradossali una tensione verso l’Assoluto, un’impossibile «via alla santità» che passi attraverso il crimine. «Depravazioni, infamia, delitto secondo la convenzione sociale costituiscono altrettanti gradini di una discesa agli inferi – scrive Gualdoni – ma nella estremizzazione dell’etica in negativo di Genet conducono, invece, l’individuo al riscatto». L’abiezione diventa «strumento di salvezza, dall’ignoranza di sé e, quindi, dalla “paura della paura”».
Querelle è un film che non lascia indifferenti e che non può essere frettolosamente liquidato. Fa parte di un itinerario di dolorosa ricerca, che nell’angoscia e nell’affannosa corsa contro il tempo, Fassbinder ha sempre seguito nei suoi film, anche quando lo mascherava sotto i tratti dell’irrisione, della bestemmia e dello sprezzo. //
(Cesare Biarese, “Il Nuovo Cinema Tedesco – 1960/1986″, a cura di Robert Fischer, Joe Hembus e Paolo Taggi, Gremese Editore, 1981/87)
QUERELLE DE BREST | Titolo originale: Querelle de Brest | RFT/Francia, 1982 | Regia: Rainer Werner Fassbinder | Soggetto: dal romanzo “Querelle de Brest” di Jean Genet | Sceneggiatura: Rainer Werner Fassbinder e Burkhard Briest | Fotografia: Xaver Schwarzenberger | Scenografie: Rolf Zehetbauer | Montaggio: Franz Walsch [Rainer Werner Fassbinder], Juliane Lorenz | Costumi: Barbara Baum | Musica: Peer Raben | Interpreti: Brad Davis (Querelle), Franco Nero (Seblon), Jeanne Moreau (Lysiané), Laurent Malet (Roger), Hanno Pöschl (Gil/Robert), Günther Kaufmann (Nono), Burkhard Driest (Mario), Dieter Schidor (Vie), Roger Fritz (Marcellin), Rainer Will (Dedé), Nadja Brunckhorst (Roulette), Michael McLernon, Karl Scheydt, Gilles Govois (marinai), Werner Asam, Axel Bauer, Vitus Zeplichal, Karl-Heinz von Hassel (operai), Isolde Barth (ragazza), Robert van Ackeren, Wolf Gremm, Frank Ripploh (soldati), Harry Baer (armeno), Y Sa Lo (ragazza) | Produzione: Planet Film (München) in coproduzione con Albatros (München) e Gaumont (Paris).
