\\ “Mi sembra di averti già incontrato, forse nei tuoi sogni”, dichiara Dorothy Lamour ne I cercatori d’oro (Road To Utopia, 1945), al che Bob Hope risponde: ”Non dovresti frequentare certi posti”. Nei sogni possiamo immaginare un mondo di infinto piacere dei sensi che l’esistenza quotidiana, con i suoi vincoli sociali e i suoi divieti religiosi, considera proibito. “Nel paese dove vivo niente è peccato. Tutto ciò che dà piacere per noi è onesto” afferma Annamaria Pierangeli in Sodoma e Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962). “E dov’è il tuo paese?” le chiede Stewart Granger. “Non è lontano. Laggiù: Sodoma e Gomorra”, replica lei. I film erotici sono un universo onirico in cui diamo corpo alle peccaminose, impudiche e infinitamente gratificanti fantasie sessuali che sono bandite dalla nostre vite. Parafrasando C.G. Jung, il cinema ci consente di sperimentare senza alcun pericolo tutta l’eccitazione, la passione e il desiderio che l’ordine umano dell’esistenza è chiamato a reprimere.
Creature più “vere” del vero, le divinità del sesso del grande schermo, siano essi attrici o attori, esibiscono una fisicità sovrabbondante, un tumulto di carni e fantasie. I seni anelanti di Marilyn Monroe, le labbra avvolgenti di Angelina Jolie, il petto tumido di Brad Pitt sono l’incarnazione del nostro desiderio. C’è chi sostiene che la carica erotica delle star del cinema sia pericolosamente seduttiva in quanto è in grado di trasportare lo spettatore in un mondo immaginario di appagamento perfetto, ma falso. “Molte persone non hanno l’energia sufficiente per vivere una passione vera”, ha dichiarato Jeanne Moreau, “perciò vanno al cinema”. Quanto a Naim Kattan, ci ammonisce che “la foto di un’attrice non porta alle gioie dei sensi con una donna in carne e ossa, bensì a un’altra immagine di un’altra star, più provocante e audace della prima”. Quale donna “vera” potrebbe mai competere con l’ideale estetico incarnato dalle dee del sesso del grande schermo? “Tutti gli uomini che ho conosciuto hanno perso la testa per Gilda e si sono risvegliati con me”, pare che si lamentasse Rita Hayworth all’indomani del suo bollente strip-tease nell’omonimo film, e persino Cary Grant, uno dei divi dal fascino più magnetico di Hollywood, temeva di non essere all’altezza della sua immagine: “Tutti vogliono essere Cary Grant. Anch’io voglio essere Cary Grant”.
Ma come l’arte e la letteratura erotiche ci hanno schiuso nuovi orizzonti dei sensi, così i divi del cinema e le scene di sesso possono fungere da stimolanti complementi, e non sostitutivi, delle relazioni della nostra esistenza. Le arguzie e i motteggi a sfondo erotico sono una creazione della star Mae West, come lei stessa ben sapeva: ”Non ho inventato il sesso – l’ho semplicemente riscoperto, scoperto e condensato in un paio di definizioni cui il Sig. Webster non aveva mai pensato”. E cosa sarebbe accaduto se Clark Gable non avesse salito le scale con Vìvien Leigh tra le braccia in Via col vento (Gone with the Wind, 1939), se Burt Lancaster e Deborah Kerr non si fossero abbracciati sulla spiaggia di Da qui all’eternità (From Here to Eternity 1953), o senza i corpi nudi di Marlon Brando e Maria Schneider, seduti l’uno di fronte all’altro, le gambe intrecciate, in Ultimo tango a Parigi (Last Tango in Paris, 1972)? Gli attori e le scene di questi film sono un elemento vitale del nostro immaginario erotico.
Dunque, cosa rende un film “erotico”? “Per una donna non c’è niente di più erotico dell’essere ascoltata”, è l’opinione della studiosa di cinema Molly Haskell. Chi ha detto che un uomo non possa essere dissoluto e amorevole, impudente e devoto allo stesso tempo? Ne Il museo degli scandali (Roman Scandals, 1933) Eddie Cantor dichiara all’amata di saper cucinare, accudire i bambini e, qualora non ci fossero bambini, occuparsi anche di questo: quale disdicevole insolenza proporre il sesso nel contesto di un matrimonio con figli! Alcuni film consegnano alle donne un ideale erotico maschile in cui l’ardore si unisce alla tenerezza, un modello che si confa, secondo Lily Tomlin, al celebre attore John Travolta: “[John] ha una sensibilità e una sensualità molto spiccate. È come se racchiudesse in sé tutte le dicotomie – maschile e femminile, delicatezza e rudezza”. Alcune attrici cinematografiche hanno l’analoga capacità di sollecitare i sensi e toccare l’anima allo stesso tempo, con fare malizioso e soave insieme. Nell’attrice Nastassja Kinski “l’aspetto innocente di un angelo si sposa col fascino colpevole di una ninfetta”, dichiara Terry Willows. Un’unione appassionata di eguali è quanto propone Il fiore delle mille e una notte (1974). In una delle sequenze di fantasia del film, si desidera scoprire chi dei due, tra un uomo e una donna che giacciono addormentati l’uno accanto all’altro, cederà per primo alla bellezza dell’altro. L’uomo si sveglia, guarda la donna, le allarga le gambe e la penetra, poi torna ad assopirsi. La donna apre gli occhi, vede l’uomo, lo accarezza, sale su di lui e si abbandona al piacere. Quindi riprende il suo sonno. Il risultato della prova è che entrambi i sessi sono meravigliosi, si amano allo stesso modo.
Parità, comprensione, fedeltà, dedizione: nell’opinione di alcuni, queste virtù codificate hanno l’effetto di annullare la libido, l’eccitazione sessuale che solo il vizio può mantenere viva. “Ciò che nell’erotismo è in gioco è sempre la messa in discussione dell’ordine, della disciplina, dell’organizzazione individuale, di quelle forme sociali su cui si basano i rapporti. La conoscenza dell’ erotismo… richiede un’ esperienza personale… del tabù della trasgressione”, sostiene il filosofo George Bataille. E poiché il cinema è un mezzo visivo, non sorprende che una delle prime trasgressioni del genere erotico sia stato lo sguardo illecito della macchina da presa, come quello che carpisce l’immagine di una donna nuda in una vasca da bagno in Après le bal (1897). Nell’immaginario collettivo maschile le giovani donne sono creature caste, modeste e spirituali, e ciò rende eccitante l’invasione della loro privacy per spiarne le carni nude. James Moore potrebbe riferirsi a una qualsiasi delle centinaia di sequenze di nudo della storia del cinema, come l’inquadratura al ralenti di uno spogliatoio delle ragazze di una scuola superiore del film Carrie (1976), quando scrive: “Al cinema, le scene ambientate nelle docce femminili ritraggono ambienti profusi di luce, stanze dei giochi aperte in cui donne nude ridono, saltellano allegre e si colpiscono l’un l’altra con l’asciugamano. Quelle che non partecipano a questa allegria rumorosa, si insaponano adagio, seducenti, sotto il getto dell’acqua”. È questo il mondo segreto del desiderio femminile che gli uomini si aspettano di scoprire oltre la facciata pudica e perbene del gentil sesso.
La relazione illecita che definiamo adulterio, al pari dello sguardo voyeristico, è spesso fonte di scene ad alto potenziale erotico. L’adulterio è l’antitesi del matrimonio: è nuovo, volatile, furtivo, proibito. In Attrazione fatale (Fatal Attraction, 1987), gli amanti Michael Douglas e Glenn Close invadono il santuario per antonomasia della vita coniugale e domestica quando lui si sfila i pantaloni e la possiede sul lavandino della cucina. Durante l’amplesso, la Close, in preda a una passione infuocata, cerca refrigerio nell’acqua corrente, che da mezzo per il prosaico lavaggio dei piatti diviene ingrediente di un bollente incontro carnale. In Pola X (1999), Guillaume Depardieu lascia la ricca e raffinata fidanzata bionda per il suo contrario: una rifugiata dalla torbida sensualità (Katerina Golubeva). Il loro convegno segreto in una stanza d’albergo mal illuminata è girato per enfatizzare la fisicità grafica del loro amore “sporco”, declinato nelle immagini di lui che la masturba, di lei che gli pratica una fellatio e infine di lui che la penetra facendole raggiungere l’orgasmo. Dato che la donna è anche la sua sorellastra, l’incesto si somma alla fedeltà come ulteriore tabù che i due infrangono con la loro passione.
Qualcuno sostiene che l’erotismo sia ciò che distrugge il matrimonio inteso come unione stabile di eguali, introducendovi l’eccitazione di uno squilibrio di potere sadomasochista. Ne Le età di Lulù (Las Edades de Lulù, 1990), Oscar Ladoire dapprima lega, benda e imbavaglia la moglie Francesca Neri, e quindi le squarcia gli slip affinché lui e il fratello di lei possano penetrarla. Confinata nel buio, solo gradualmente la donna capisce che nell’amplesso è coinvolto un secondo uomo e che questi è suo fratello. Adulterio, incesto, un triangolo, pratiche sadomaso – la detonazione di molteplici tabù fa di questa scena una vera e propria esplosione di erotismo. E permette alle coppie del pubblico di esplorare i confini della sensualità attraverso fantasie cinematografiche che, vissute in prima persona, manderebbero a rotoli la loro relazione. “L’uomo con fantasie fortemente sadiche non può permettere che esse investano la donna idealizzata; le fantasie masochiste femminili di stupro e sottomissione non riescono ad essere stimolate da un marito buono e sollecito… Ovviamente la civiltà richiede ai propri membri di reprimere le fantasie antisociali e sadiche. Ma la maggior parte dell’infelicità, dell’insoddisfazione e del comportamento distruttivo deriva dal modo in cui la gente reprime fantasie del tutto innocue, per ignoranza e per vergogna”, scrive lo psichiatra Peter Dally.
L’erotismo di una scena sadomaso può anche essere innescato dal brivido del rovesciamento dei ruoli sociali, per cui la donna, “normalmente” sottomessa, d’un tratto si impossessa del potere e sottopone a un “dolce soffrire” il maschio finito alla sua mercè. Ne La pianista (La pianiste, 2001), l’insegnante Isabelle Huppert masturba lo studente Benoit Magimel e si interrompe un attimo prima che questi raggiunga l’acme del piacere, rifiutandosi di continuare e vietandogli di procurarsi l’orgasmo da solo. Come sottolinea Susan Sontag, “la sessualità appartiene, almeno potenzialmente, alla sfera delle esperienze estreme, e non ordinarie, dell’umanità. Pur addomesticata, essa rimane una delle forze demoniache che albergano nella coscienza dell’uomo, spingendolo a intervalli, verso tabù e desideri pericolosi, che vanno dall’impulso a commettere un improvviso e arbitrario atto di violenza contro un’altra pesona, al voluttuoso bramare l’annullamento della propria coscienza, la morte stessa”. In Videodrome (1983), durante il sesso la masochista Deborah Harry si fa bruciare i seni con le sigarette e perforare le orecchie da James Woods per amplificare il piacere della penetrazione. In Viridiana (1961), il vedovo Fernando Rey veste la nipote Silvia Pinal, una novizia, con l’abito da sposa della moglie defunta, la droga e la fa coricare sul letto, quindi affonda il viso tra i suoi seni – e poi non va oltre. Incesto, sacrilegio, stupro e necrofìlia: alcuni spettatori trovano questa scena erotica proprio perché infrange i più consolidati dei tabù.
Questa scena può forse definirsi oscena, oltre che erotica? Sì, se consideriamo, in una prospettiva filosofica, che la trasgressione ha bisogno di tabù da violare, norme di decoro da sfidare, peccati da commettere. Lo sdegno dei perbenisti e dei moralisti che reclamano l’intervento della censura e la messa al bando dei film erotici non fa che alimentare il fuoco della lussuria. Nella prima pellicola censurata per il suo contenuto erotico, Fatima’s Dance (1893), due strisce bianche orizzontali coprono il corpo di una danzattice del ventre, con l’effetto di focalizzare l’attenzione sul suo ombelico e sull’addome volteggiante, rendendoli ancora più evocativi e provocanti. Alcune scene erotiche erano giustificate se avevano luogo all’interno di un’epica biblica che prevedeva il castigo dei peccatori, benché la commistione di lascivia pagana e morale cristiana rendesse il sesso una scelleratezza particolarmente appetibile. Ne Il segno della croce (The Sign of the Cross, 1932), la vergine cristiana Elissa Landi, dopo essere stata indotta in tentazione dalla sinuosa danza lesbica di una degenere romana (Joyzelle Joyner), viene legata nuda a un palo e minacciata di violenza carnale da un gorilla. Le mordaci allusioni di Mae West in pellicole quali Non sono un angelo (I’m No Angel, 1933) furono denunciate dalla legione cattolica della decenza, secondo la quale “le sue battute facete tendono a diffondere tolleranza, se non accettazione, verso cose essenzialmente malvagie”. Ma più grande era il clamore, maggiore era il pubblico che accorreva a vedere i suoi film. “Credo nella censura: dopo tutto, ne ho ricavato una fortuna” è, non a caso, una delle più celebri boutade dell’attrice americana.
Sebbene gli attacchi dei bigotti facessero salire le azioni dell’erotismo, nel 1934 Hollywood, minacciata da boicottaggi della chiesa e interventi del governo, iniziò ad applicare il cosiddetto Production Code, noto anche come Codice Hayes. Il Codice era una forma di auto-censura, una raccolta di prescrizioni sui contenuti dei film cui i registi dovevano attenersi per conquistare il visto della censura e la distribuzione nei principali teatri. “La santità dell’istituto matrimoniale e famigliare deve essere protetta. Nessun film dovrà implicare che le relazioni sessuali casuali o promiscue sono la norma o altresì tollerate… La passione va trattata in maniera tale da non suscitare negli spettatori gli istinti più bassi”, recitavano alcune norme. Nella pratica, ciò significava che “due persone nello stesso letto erano necessariamente sposate o decedute”, come chiosò sardonico lo scrittore Gorge S. Kaufman. I mariti erano obbligati a baciare le mogli sul talamo nuziale tenendo un piede ben saldo a terra, e in molte pellicole i letti gemelli presero il posto di quelli matrimoniali. Di conseguenza, il letto divenne il simbolo della passione erotica. Scrive il censore oseph Breen riguardo alla condotta di Greta Garbo, alquanto morigerata per gli standard odierni, nel film La regina Cristina (Queen Christina, 1933): “La Garbo dovrebbe rimanere lontano dal letto. Il fatto di giacervi distesa e accarezzare il cuscino è, secondo il mio ponderato giudizio, assai offensivo”.
I divieti del Codice condussero a oltre trent’anni di immagini sessualmente allusive e di dialoghi giocati sul doppio senso, nonché a intere carriere costruite sul darsi e il negarsi, come nel caso della “vergine professionista” Doris Day. In pellicole quali Il letto racconta… (Pillow talk, 1959), con Rock Hudson, la Day è tutta parole e niente fatti, tutta abbracci e niente baci. “Quando questi due magnifici oggetti si abbracciano appassionatamente, sfavillanti di lampade solari, splendenti di lacca per capelli, più che creature in carne e ossa sembrano una coppia di Cadillac parcheggiate in una posizione suggestiva”, scrisse un giornalista a proposito della coppia cinematografica. Il critico John Simon vide nell’immacolata verginità di Doris Day un segno della mancata evoluzione del cinema: “L’unico talento che la Day possiede, con le sue forme preservate intatte dalla minima traccia di femminilità, è l’essere assolutamente sanitaria… Finché questo zombie di zucchero filato non si scioglierà dai nostri schermi, la maturazione del cinema americano permarrà una possibilità remota”.
La vergine sotto il letto (The Moon is Blue, 1953) sferrò una sfida al regno censoreo del Codice impiegando con impudenza parole quali “vergine”, “sedurre” e “amante”, e sfoggiando una protagonista assai curiosa. Il censore Joseph Breen condannò il film per il suo “atteggiamento intollerabilmente leggero verso la seduzione, il sesso illecito, la castità e la verginità”, ma nonostante il veto della censura la produzione decise di distribuirlo. Ansiosi di scoprire cosa avesse così tanto scandalizzato Breen, gli spettatori riempirono i cinema disposti a sfidare la censura, decretando il successo della pellicola. Nei successivi 15 anni si assistette a un graduale allentarsi delle restrizioni del Codice grazie alla quantità di film che si situavano ai limiti dell’erotico e ciò malgrado, anche per effetto dei più aperti costumi sessuali, venivano ammessi alla visione. I primi classici del genere mettono in scena temi lesbici (Quelle due [The Children's Hours, 1961]), coppie di razze diverse (L’isola nel sole [Island in the Sun, 1957]), adulterio (L’appartamento [The Apartament, 1960]), prostituzione (Venere in visone [Butterfield 8, 1960]) e pedofilia (Lolita, 1962). Va riconosciuto che i soggetti più scabrosi venivano trattati con estrema misura e che le immagini erano piuttosto edulcorate; nondimeno, in alcuni casi le scene si facevano più esplicite: Splendore nell’erba (Splendour in the Grass, 1961) mostrava un vero bacio sulla bocca; L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1965) una donna coi seni scoperti, mentre Psyco (Psycho, 1960), nella celebre scena della doccia, esibisce il nudo della sua protagonista, suggerendo altresì una violenza carnale.
Nel 1968, il Codice e le sue proibizioni censorie furono sostituiti da un sistema di classificazione con valore consultivo, che descriveva, invece che prescrivere, il contenuto dei film. Ora gli spettatori non dovevano più accontentarsi dei pettegolezzi sulle presunte scene di scandalo cui la censura aveva impedito loro di assistere. Erano ammessi alla visione, e il nuovo sistema di classificazione li indirizzava, nel caso lo volessero, verso le pellicole più piccanti. Un film contrassegnato da una “R” (Restricted) poteva contenere scene di nudo e accarezzamento di seni, mentre per erezioni o fellatio – insieme a cunilingus e penetrazione – si doveva andare alla ricerca di una “X”, ovvero il divieto ai minori di 18 anni. E questo genere di opere, come Gola profonda (Deep Throat, 1972), d’un tratto veniva proiettato nei cinema del circuito commerciale, attirando folle in preda a una sete di erotismo a malapena trattenuta dopo anni di repressione.
Ma la libertà sessuale non dura mai a lungo. Nel 1973, nella sentenza “Miller contro lo stato della California”, la Suprema Corte degli Stati Uniti diede facoltà agli stati e alle regioni di proibire qualsiasi film considerassero osceno in base agli standard della propria comunità. La minaccia di incorrere in un procedimento giudiziario con l’accusa di oscenità pose fine alla programmazione dei film vietati ai minori di 18 anni nei cinema più importanti, rendendone finanziariamente disastrosa, almeno per gran parte degli studios, la produzione. Inoltre, nel decennio seguente, alcune catene nazionali di videonoleggio come Blockbuster si rifiutarono di commercializzare tali pellicole. La creazione di una nuova classificazione, denominata NC-17 e attribuita ai lavori considerati non adatti ai minori di 17 anni, rappresentò l’intelligente tentativo di riportare i film erotici nei cinema e nelle videoteche, distinguendo le opere di valore artistico dalla mera pornografia. Tuttavia, le lobby conservatrici esercitarono forti pressioni per tenere il pubblico alla larga dai cinema che proiettavano tali pellicole e, ancora una volta, il gruppo Blockbuster si rifiutò di importarle in America.
Nondimeno, come ai tempi del Codice, tutte questi ammonimenti e proibizioni stimolarono un interesse ancora maggiore verso i “frutti proibiti” del cinema. Film catalogati con un NC-17 quali Henry & June (1990) e Showgirls (1995), pur non sfondando al botteghino, hanno ottenuto un grande successo di pubblico in videocassetta e DVD. Analogamente, le versioni “unrated” (cioè senza visto di censura) e i cosiddetti “director’s cut” di pellicole classificate con una “R” hanno una ampia popolarità. E di recente, un gruppo di film artistici e indipendenti senza visto di censura, ma diretti al grande pubblico, tra cui L’umanità (L’humanité, 1999), Baise-Moi – Scopami (Baise-Moi, 2000), The Brown Bunny (2003) e 9 Songs (2004), ha creato un succès de scandale includendo scene hard-core di sesso non simulato.
Forse la più nota del gruppo è Romance (1999), di Catherine Breillat, un’opera tanto seria nella sua analisi dell’erotismo quanto esplicita in ciò che mostra. L’insegnante Marie (Caroline Ducey) è innamorata del fidanzato Paul (Sagamore Stévenin) e cerca invano di accendere il suo pressoché assente desiderio praticandogli una fellatio. Di fronte all’ennessimo insuccesso, Marie rimorchia un aitante ragazzo di nome Paolo (Rocco Siffredi), fa scivolare un preservativo sul suo pene e si abbandona a una vigorosa sessione di sesso anale. Insoddisfatta, non dispera però di trovare un compagno in grado di appagarla sessualmente e coinvolgerla a livello emotivo. Inizia così una relazione col preside della sua scuola (François Berléand), che si rivela un uomo dalle maniere eccezionalmente cortesi e riguardose persino quando la lega e la imbavaglia, le solleva il vestito e le abbassa gli slip per tenderle una corda tra le gambe, facendola gemere di piacere. Marie sta scoprendo la sua naturale inclinazione al piacere masochistico o vuole punirsi perché ritiene immorale, in una donna, un desiderio sessuale intenso come il suo? Il film procede offrendo allo spettatore scene di masturbazione, cunnilingus e penetrazione – non come mera pornografia, ma nella forma di un’appassionata inchiesta sulle complessità del sesso. //
(Douglas Keesey, “Cinema Erotico”, a cura di Paul Duncan, Taschen, 2005)
