\\ Primo film in bianco e nero di Woody Allen, Manhattan (1979) è anche una delle poche opere in bianco e nero della cinematografia contemporanea in generale. In un periodo, alla fine degli anni 70, dove qualche esempio era pur sempre presente.
Peter Bogdanovich, innanzitutto, anche per alcune affinità che vedremo più avanti; alcune pellicole degli autori del nuovo cinema tedesco; qualche opera dello stesso Ingmar Bergman. È anche il primo film dopo Interiors, che già abbiamo definito sia come episodio a sé sia come punto di svolta.
Il recupero, infatti, dei temi e delle tonalità “tradizionali” da un lato e la sottolineatura di un pessimismo sempre più evidente dall’altro, stanno a dimostrare che quella definizione non era contraddittoria.
Manhattan porta a compimento l’amore profondo e invincibile dell’ebreo newyorkese nei confronti della sua città.
E questo – lo sappiamo – era in larga misura anticipato in Io e Annie (Annie Hall), anche se con i toni leggeri caratteristici di quella pellicola.
«La tua città è New York!», dice Annie ad Alvy durante la loro discussione decisiva.
«New York era la sua città e lo sarebbe sempre stata», recita la voce fuori campo durante il prologo di Manhattan, proponendo la frase definitiva del “capitolo primo”.
L’aggancio è chiarissimo: New York diventa finalmente la vera, autentica protagonista.
Sequenza d’apertura. La voce fuori campo (quella di Woody Allen) propone, uno dietro l’altro, inizi diversi del capitolo primo di un libro che il “protagonista” dovrebbe scrivere.
Subito si realizza un’interferenza tra due linguaggi diversi: quello cinematografico, diretto ed esplicito, e quello letterario, indiretto ma continuamente richiamato all’interno del film.
I due personaggi principali, infatti, sono entrambi “scrittori”, sceneggiatore televisivo lui, con ambizioni appunto letterarie, giornalista e saggista lei, con ambizioni da intellettuale ultramoderna.
Ma vi è un altro linguaggio, il quale da sempre è complemento naturale a quello strettamente ed originariamente “filmico”, tanto da diventarne parte ormai inscindibile: quello musicale.
In Manhattan, fin dalla sequenza iniziale, esso si propone come elemento costitutivo del racconto.
Le note della Rapsodia in blu di Gershwin non intervengono a caso, seguono invece con delicata armonia il montaggio delle diverse inquadrature della città.
Dalle strade, ai negozi, alla folla, al fiume ed ai battelli, ai passanti, al traffico, fino ai grattacieli e all’esplosione finale dei fuochi d’artificio la musica di Gershwin percorre la sequenza con tocchi nitidi e vivaci, tanto che la prima impressione induce a parlare di “montaggio musicale”.
Ad una visione più attenta, però, ci si accorge che la sincronia tra le note musicali e le immagini è frammentaria e parziale. Solo qua e là, infatti, si avverte una vera combinazione di tempi, mentre per la gran parte della sequenza la musica è un puro e semplice accompagnamento, se pure davvero indovinato.
Dunque città protagonista. Ma anche città come scenografia, di esterni ovviamente, e di interni: gli appartamenti arredati con il tipico stile minimalista, le gallerie d’arte moderna, i locali pubblici pieni di gente e di chiacchiere.
Vi sono alcuni momenti in cui gli interni sembrano prevalere, grigi e con poca luce (alcuni appartamenti, i locali pubblici) o addirittura bui, quasi neri (il primo appartamento di Ike, il planetario). Ma gli esterni prendono subito il sopravvento, in modo particolare le vie, le strade, i parchi.
Poco dopo l’inizio la macchina da presa riprende con una lenta, lunga carrellata i quattro personaggi principali (Ike e Tracey, Yale e Mary) che camminano conversando. La ripresa è frontale e la macchina da presa procede all’indietro.
Ecco dunque che la messa in scena dell’”incontro” probabilmente più importante dell’intera vicenda (poiché da esso scaturirà una sorta di gioco delle coppie) viene realizzata all’aperto, in esterni, nel pieno della vita di città.
Città che, come di continuo si ascolta, diviene spesso argomento centrale anche delle numerose e diverse conversazioni.
Ma non è quella l’unica passeggiata, ve ne sono molte altre, diurne e notturne, in due o in quattro. Un giro in carrozza di Ike e Tracey; una lunga camminata notturna di Ike e Mary, che culmina con l’inquadratura/simbolo del film: i due personaggi presi di spalle seduti su di una panchina e, sullo sfondo, il ponte della cinquantanovesima strada.
E ancora, sempre di Ike e Mary, la corsa sotto il temporale, subito prima di rifugiarsi al planetario. Fino alla lunga corsa finale di Ike, che precede l’ultima conversazione con Tracey in partenza per Londra. Qui ritornano con forza le note di Gershwin, le quali tacciono durante il dialogo, per riprendere poi con le tre inquadrature finali su Manhattan che, in rapida successione – pieno giorno, tramonto, notte – concludono il film.
Finalmente si realizza un vero e proprio montaggio musicale.
La sincronia, infatti, tra immagini e musica è precisa ed evidente. Anzi, alle tre inquadrature appena accennate, possiamo aggiungerne una quarta, comunque coerente alle altre, che è poi la prima dei titoli di coda.
«Directed by Woody Allen» scritta su fondo nero “apre” la chiusura del film con la firma dell’autore, ed è quindi l’ultima, autentica inquadratura.
Le passeggiate per la città non solamente ne sottolineano il ruolo all’interno della pellicola, fanno altresì affiorare gli argomenti delle diverse conversazioni, i quali divengono – di fatto – i “contenuti” del film. Già eravamo in parte avvertiti, soprattutto dalla visione di Io e Annie, che Woody Allen stava spostando il tiro verso l’osservazione sempre più ravvicinata delle moderne nevrosi.
Il riferimento costante, ironico, ma ormai ossessivo nei confronti della psicanalisi, ha subito negli ultimi film una specie di trasformazione tematica. I comportamenti ansiosi e le innumerevoli paure esistenziali sono divenute l’oggetto privilegiato dei dialoghi, delle conversazioni e quindi dei film stessi.
Manhattan rappresenta, in tal senso, l’esempio probabilmente più chiaro.
Gli argomenti profondi e “universali” che abitano le discussioni dei personaggi del racconto – se pure temperati da alcune battute, a volte davvero intelligenti – finiscono per diventare motivo tematico “serio” del film.
Si assiste insomma al tentativo di far assumere alle nevrosi di una parte della popolazione newyorkese una dignità “universale e necessaria”, valida ovunque in tutti i tempi.
Francamente un po’ troppo.
Il linguaggio che viene usato, poi, almeno come è possibile ascoltare nella versione italiana, si muove sopra un duplice registro.
Da un lato la terminologia tipica degli pseudo-intellettuali da salotto, per fortuna – è il caso di ripeterlo – con un notevole senso dell’ironia, il quale però non sempre si dimostra sufficiente a risolvere la situazione.
Dall’altro il tipico linguaggio giovanilista di questi tempi, apparentemente moderno, in realtà alla continua ricerca di punti di riferimento vacui e conformisti.
Ora, come al solito scontando una traduzione adattata, ci troviamo comunque di fronte ad una stridente contraddizione.
Non si può infatti pretendere la cittadinanza universale per alcuni “problemi” dell’esistenza, in realtà legati alle ansie dei nostri giorni ed al “nostro” modo di vita, e poi esporli con un linguaggio appunto di moda, fatto di slogan o di riferimenti di breve durata, dunque destinati ad essere rapidamente “risolti” da altre mode o da altre mitologie.
Dopo Interiors, dove i rimandi al cinema sono praticamente assenti (naturalmente escludendo il riferimento “totale” a Ingmar Bergman), Manhattan riprende l’uso tradizionale della citazione esplicita, sia verbale che “scritta”.
Bergman quasi subito, già da quella famosa passeggiata in quattro, durante la quale Ike/Woody conosce Mary/Diane. Un inizio non positivo, poiché reso difficile dall’atteggiamento intellettualoide e supponente da lei tenuto in merito ad ogni argomento.
In quella occasione salta fuori anche Bergman, ritenuto da Mary un “sopravvalutato”. Giudizio che provoca la reazione sdegnata di Ike.
Dopo un cocktail party, durante il quale avvengono le solite, allucinanti discussioni, Ike rivolto a Mary dice: «Sono persone interessanti i tuoi amici, sono un cast per un film di Fellini».
E ancora. Tracey cita Rita Hayworth; la ex moglie richiama Via col vento; Ike stesso cita Renoir; nel cartellone di un cinema compare La terra di Dovzenko.
I riferimenti, insomma, sono costanti, se pure meno insistiti che in alcune precedenti occasioni.
Ne vedremo l’evoluzione nelle opere successive.
Si accennava all’inizio ad una possibile affinità tematica con Peter Bogdanovich, regista americano della penultima generazione.
Nel 1981, egli girò …e tutti risero (They All Laughed) a New York, proprio a Manhattan.
Anche in questo racconto alcuni personaggi sono portati a spasso per Manhattan dalla macchina da presa; anche qui s’incontrano tipi strani e divertenti e s’intrecciano brevi e struggenti amori.
Ma la “città” svolge un ruolo scenografico, contestuale, alla fine epidermico, anche se interpretato in modo sincero ed affettuoso.
Siamo dunque piuttosto lontani dal film di Allen, dove Manhattan è molto di più che sfondo o contesto, essa diviene infatti (sin all’inizio) sia oggetto che soggetto della storia raccontata.
Un accostamento forse più omogeneo (ma qui occorre scontare una differenza qualitativa incolmabile) può essere quello con La città nuda (The Naked City, 1948), il capolavoro di Jules Dassin, dove una New York straordinariamente viva interagisce in modo dialettico con il racconto stesso.
Anche qui, appunto, città protagonista.
Così come – altro possibile esempio – la Roma di Ladri di biciclette, firmato da Vittorio De Sica nel 1948.
L’uso del bianco e nero merita alcune considerazioni.
È evidente, in prima lettura, l’intenzione di uscire da una consuetudine apparentemente inevitabile. L’uso del colore era, già allora, ampiamente consolidato: la scelta del bianco e nero appare dunque un coraggioso tentativo anticonformistico.
Non solo. Era presente tra le convinzioni dell’autore anche quella che, per fotografare New York nella sua quotidianità (ma anche nella sua spettacolarità), fosse miglior scelta l’uso del bianco e nero. Che esso, insomma, diventasse un veicolo privilegiato per il risultato estetico che si sarebbe voluto ottenere.
Woody Allen stesso – nella parte del narratore – lo dice esplicitamente durante il prologo: «…Per lui, questa era ancora una città che esisteva in bianco e nero e pulsava dei grandi motivi di George Gershwin».
Il colore, in fondo, è alquanto abusato. A volte davvero deprime il risultato anziché valorizzarlo, o perché violento, ridondante, eccessivo, o perché piatto, stereotipato, alla fine inutile. Meglio dunque il recupero del bianco e nero, magari in buono stile anni ‘40.
Questo nelle intenzioni. Dopo la prima impressione però, positiva perché influenzata da un prologo accattivante e suggestivo, il recupero si rivela illusorio.
Il bianco e nero “sperato” è destinato a rimanere tale, la percezione delle immagini, infatti, è alquanto diversa da quella del “vecchio” bianco e nero.
Non vi sono tonalità intermedie, le “zone” grigie non rappresentano le sfumature, sono così perché annacquate, indistinte, in-significanti. Mancano le ombre, i riflessi, le rifrazioni, le quali hanno rappresentato un momento estetico glorioso del cinema classico.
Certo, non si pretendeva questo. Ma neppure è accettabile un esito così discutibile; è insomma un bianco e nero lucido, imbalsamato, posticcio, dunque inutile.
Resta qualche inquadratura suggestiva, soprattutto notturna (quella del ponte, ad esempio), che rivela uno spiccato senso della fotografia, indipendentemente dalla scelta cromatica effettuata.
Insomma che film è Manhattan? È, intanto, un film sulla impossibilità del protagonista di realizzare un normale rapporto d’amore.
Con Tracey ciò era già implicito nella grande differenza di età, quindi di maturazione.
Con Mary (dove invece si poteva pensare all’esistenza di maggiori affinità) alcuni aspetti di natura formale trasmettono, da subito, la sensazione dell’impedimento.
Il primo incontro (alla galleria d’arte e poi per la strada) è rivelatore di uno scoperto contrasto “ideologico”, ancorché giocato su di un terreno comune. Opere d’arte, autori, musicisti diventano, all’interno di alcune rapide battute, motivo di immediata incomprensione. Essa viene poi superata da una migliore conoscenza delle reciproche insicurezze.
Ma nel momento in cui comincia la fase dell’innamoramento (nella sequenza del planetario), subito interviene un elemento atmosferico “negativo”: il temporale, che sorprende Ike e Mary durante una passeggiata.
È, infine, un film che ha suscitato grande interesse, per diversi motivi. L’anticonformistico (purtroppo, solo in apparenza) bianco e nero; la vis comica sempre intelligente dell’autore; la suggestiva combinazione musica/immagini; la messa in scena affettuosa di New York; il preciso aggancio – questo sì conformistico – alle mode del momento. Ad un’analisi ravvicinata però, come abbiamo visto, il film dimostra qualche fragilità estetica.
Dovremo metterlo nell’”accademia dei sopravvalutati” come fa Diane/Mary con le opere di Bergman, Van Gogh e Mahler? Può darsi. A distanza di 10 anni resta, comunque, un’opera da rivedere. //
(Gianfranco Amato, “Woody Allen – Lo specchio e la maschera”, Casa Editrice Mazziana, 1990)
MANHATTAN | Titolo originale: Manhattan | USA, 1979 | Regia: Woody Allen | Soggetto e sceneggiatura: Woody Allen e Marshall Brickman | Fotografia: Gordon Willis | Scenografie: Mel Bourne | Montaggio: Susan E. Morse | Costumi: Albert Wolsky | Musica: George Gershwin | Interpreti: Woody Allen (Isaac Davis), Diane Keaton (Mary Wilkie), Michael Murphy (Yale Pollack), Mariel Hemingway (Tracy), Meryl Streep (Jill Davis), Anne Byrne (Emily Pollack), Karen Ludwig (Connie), Michael O’Donoghue (Dennis) | Produzione: Jack Rollins/Charles H. Joffe per United Artists Corporation | Sinossi: Manhattan. Quattro amici si danno appuntamento in un ristorante. Sono Isaac “Ike” Davis, la sua giovane compagna Tracy, il docente universitario Yale Pollack e 1a mog1ie Emily. Un giorno, Ike e Tracy incontrano Yale in compagnia di Mary, una giornalista di cui si è innamorato. Jill, la ex-moglie di Ike, ha scoperto di essere omosessuale e sta per pubblicare un libro sul suo fallito rapporto col marito. Quest’ultimo tenta di dissuaderla ma senza successo. Ike, che è uno scrittore di programmi televisivi, si licenzia con il proposito di scrivere un libro e si mostra freddo con Tracy. Durante una festa, Ike ritrova Mary. Fra i due nasce una reciproca attrazione che porta alla conclusione del rapporto fra Yale e la giovane. Ike, nel frattempo, lascia Tracy. Le cose fra Ike e Mary non vanno però troppo bene. Quest’ultima torna con Yale, che abbandona la moglie. Ike, rimasto solo, si precipita da Tracy, che sta partendo per Londra. Ike ha paura di perderla durante la lunga assenza, ma Tracy lo rassicura. [fonte: Woodyallenitalia]
