\\ Mentre era ancora alla Universal, nel 1948 Lang aveva lavorato con Silvia Richards ad una sceneggiatura western, Winchester ‘73, che raccontava la storia di sei uomini, il cui destino, per lo più tragico, era legato al possesso del celebre fucile. Il progetto fu abbandonato (e successivamente realizzato da Anthony Mann), ma nel 1952 Lang si interessò nuovamente al genere e realizzò, da un racconto della Richards, il suo terzo (e migliore) western, Rancho Notorious (Rancho Notorious), personale contributo all’integrazione, che fu caratteristica degli anni Cinquanta, di suggestioni psicologiche nel western classico.
A causa del budget limitato, Lang fu costretto a rinunciare agli esterni e girare il film interamente in studio, usando fondali, cieli dipinti e la strada western degli studi Republic. Ma l’atmosfera artefatta che ne consegue, sottolinea la realtà messa in scena in Rancho Notorious: “un mondo chiuso, in cui le alternative morali sono limitate e non esiste letteralmente via d’uscita”. Lang smaschera la leggenda dell’Ovest: privo di sentimentalismo, il film è la saga di un vecchio pistolero e di un’entraîneuse ormai matura, nel cui ruolo Lang utilizzò abilmente Marlene Dietrich, diva e femme fatale lungo il viale del tramonto. “Accettando l’età della sua interprete”, osservò Claude Mauriac, “Lang mostra i due miti che lo interessano, quello del western e il suo. E per questo vi è un’emozione sconosciuta, una sorta di complicità derisoria e tragica tra le donne del film e noi stessi”.
Il titolo fu imposto dal produttore Howard Hughes, contro la volontà di Lang, in sostituzione di Chuck-a-Luck, nome d’un gioco d’azzardo popolare nel West, e motivo della canzone che percorre il film, pensata da Lang come commento all’azione (un’idea che fu ripresa l’anno dopo da Fred Zinnemann in Mezzogiorno di fuoco [High Noon]). Canta la ballata di Rancho Notorious (ma non sembrerebbe riferirsi all’intera opera di Lang?): “Ascolta la leggenda di chuck-a-luck, ascolta la ruota del fato; mentre gira e rigira, diffonde la vecchia, vecchia storia di odio, assassinio e vendetta”. Le implicazioni tragiche di Il vendicatore di Jess il bandito e Fred il ribelle sono qui in primo piano, senza che una redenzione sia più possibile. Ancora una volta in un film di Lang, un uomo medio viene corrotto dall’odio che ne sconvolge la vita: “La vendetta è un frutto amaro e malvagio, e la morte le pende accanto sul ramo. Questi uomini che hanno vissuto nell’odio, non hanno niente per cui vivere più”.
Lang scelse raramente attori celebri per i suoi film, e i rapporti con le star hollywoodiane non furono facili. La collaborazione con la Dietrich sul set di Rancho Notorious fu tesa; “risentiva ancora moltissimo dell’influenza di Sternberg; non faceva che dire: «Oh, senti, Sternberg avrebbe fatto così». «Bene», dicevo io, «ma io sono Lang» e alla fine del film non ci parlammo più”. Contrasti vi erano stati, durante la realizzazione di Sono innocente! e Il vendicatore di Jess il bandito, con Henry Fonda, che ricorda: “era un artista, ma non voleva capire che anche l’attore cercava di esserlo”. Difficoltà sorsero anche con Marilyn Monroe, che interpretava, accanto a Barbara Stanwyck, il suo primo ruolo di rilievo in La confessione della signora Doyle (Clash by Night), che Lang girò nel 1951 dall’omonimo dramma di Clifford Odets. Da una cittadina nella provincia americana, la vicenda fu riambientata in un villaggio di pescatori, e il film si apre, in modo per Lang inusuale, con una sequenza di taglio documentario sulla pesca, girata on location a Monterey. A questo sfondo Lang contrappone la teatralità del triangolo: la moglie, il marito e l’amante, e concentra l’attenzione sulla dimensione psicologica dei personaggi: l’adulterio vissuto da una donna, che tuttavia decide di tornare a casa; “la casa”, spiega, “è il posto dove torni quando hai esaurito tutti gli altri posti”.
Nota Simsolo: “La confessione della signora Doyle offre una riflessione sul desiderio, sul sogno, sull’aspirazione verso un altrove e sull’ineluttabile riaffiorare delle passioni sotterranee nell’uomo”. Il film utilizza l’oceano come leitmotiv: l’alternarsi delle maree suggerisce gli stati d’animo della donna, l’azzurro del cielo il suo desiderio (frustrato) di fuga, i pesci nella rete divengono una cruda allegoria del suo destino. Anche le figure secondarie hanno un’esistenza propria in La confessione della signora Doyle, ed è piuttosto un’eccezione nelle opere di Lang. Scrive Jensen: “Lang è più vicino del solito alla storia e ai propri personaggi, sia psicologicamente sia fisicamente. La macchina da presa è mobile, pronta ad avvicinarsi discretamente agli attori e poi ritirarsi; il montaggio è vario, ricco di dettagli e d’una molteplicità di punti di vista”.
Gli anni Cinquanta videro la guerra fredda e un’isteria anticomunista scuotere l’America. Il senatore McCarthy scatenò una caccia alle streghe contro i marxisti e anche a Hollywood comparvero le prime liste nere. Furia fu giudicato un film sovversivo e il nome di Lang segnato nel libro dell’House of Unamerican Activities Committee. Per oltre un anno Lang fu ignorato dagli studios. “Nessuno mi ha mai detto: «Sei su una lista». Semplicemente non ricevevo più proposte di lavoro”.
Finalmente, nell’autunno 1952 Lang venne contattato da Adolf Gottlieb, per realizzare, in appena venti giorni, Gardenia blu (The Blue Gardenia). Nella vicenda di una ragazza, Norah, che, difesasi violentemente dalle avances di un casuale partner, si accusa di esserne l’assassina, Lang trovò l’occasione per schizzare un ritratto di personaggi piccolo-borghesi nell’America di quegli anni: le centraliniste Sally, Crystal e Norah, che dividono un minuscolo appartamento; Harry Prebble, disegnatore di moda, tombeur de femmes, e Casey Mayo, giornalista senza scrupoli. La trama poliziesca di Gardenia blu “non è che un pretesto per una cronaca intimista, uno studio minuzioso e critico del mondo tra donne”. Con vivacità Lang descrive l’ambiente del centralino telefonico: un gruppo di ragazze indaffarate, piene di preoccupazioni e problemi personali, tutte ansiose di accasarsi. Se solitamente limita i movimenti della macchina da presa allo stretto necessario, in Gardenia blu optò per un montaggio più movimentato e seguì i personaggi in lunghi piani-sequenza, cogliendone gesti e sguardi anche minimi. Nel recensire il film sui “Cahiers du Cinéma”, Rohmer elogiò “la ricchezza di particolari osservati, la deliziosa rappresentazione della vita di tre giovani impiegate americane. Lang combatte il neorealismo sul proprio terreno”.
Nel 1953 Jerry Wald, co-produttore di La confessione della signora Doyle, progettò di portare sullo schermo una serie di articoli di cronaca nera pubblicati sul “Saturday Evening Post” da William P. McGivern. La Columbia si mostrò interessata e a Lang fu affidata la regia. Il grande caldo (The Big Heat) mette in scena una società dominata dalla violenza e dalla corruzione cui non si sottrae nemmeno la legge; il titolo, nello slang, indica un’intensa attività di polizia contro la criminalità. Lang vi intreccia efficacemente elementi da Il Dottor Mabuse e M – Il mostro di Düsseldorf, e al contempo corrode i falsi miti che avvolgono tutori della legge e criminali; il poliziotto Bannion ha poco in comune con l’ispettore Lohmann in M – Il mostro di Düsseldorf: più che al giudizio si affida alla forza e i suoi modi (nonostante la rigida moralità) somigliano a quelli dei gangster; all’opposto di Mabuse, il loro boss, Lagana, non vuole cambiare la società né distruggerla: agisce come un uomo d’affari e nel suo studio ha appeso il ritratto della madre. Il ritmo de Il grande caldo è di un’azione spietata, motivata da odio, assassinio e vendetta; ed è facile scorgere analogie con Rancho Notorious: Bannion vuole vendicare l’uccisione della moglie, e per cercare la giustizia si trova ad agire fuori e contro la legge. Scrive Jensen: “la scoperta di un doppio nell’animo di un personaggio, lega il film ad altri di Lang, ma qui le due facce convivono in Bannion contemporaneamente, in parallelo, piuttosto che alternativamente o personificate in due opposte figure”.
Fin dalla prima inquadratura (il particolare di una rivoltella su un tavolo) una violenza, spesso gratuita e sadica, attraversa Il grande caldo, diretta innanzitutto (come in Maschere e pugnali) contro le donne; una sigaretta è spenta sulla mano di una cameriera; del caffé bollente è gettato sul viso di Debbie, l’amante di un gangster. In questo conflitto tra uomini, le donne sono intrappolate tra due sistemi: la moglie di Bannion muore; la vedova del sergente Puncan causa la morte della sua amante, ed è poi uccisa da Debbie; “esse provano a mediare o a trarre il meglio per sé dallo scontro, si schierano dall’una o dall’altra parte, ma vengono infine stritolate”.
Il grande caldo fu ben accolto e la Columbia produsse nel 1954 un secondo film con gli stessi interpreti, Glenn Ford e Gloria Grahame, e la regia di Lang: La bestia umana (Human Desire), remake di L’angelo del male (La bête humaine) di Renoir (il secondo per Lang, che nel 1945 aveva tratto La strada scarlatta da La cagna), adattamento a sua volta del romanzo di Zola. Distanziandosi dai due modelli, Lang ne tralasciò le implicazioni tra biologia e determinismo e incentrò l’attenzione sui rapporti tra il vecchio marito (che diviene qui la bestia umana) e la giovane moglie. In secondo piano resta la relazione tra Vicki e l’amante, Fred, all’opposto del Lantier di Zola, laborioso e incapace di uccidere. Cinematograficamente, notò Truffaut “L’angelo del male di Renoir è composto di lunghe sequenze e inquadrature molto brevi, mentre La bestia umana è girato in brevi sequenze e lunghe inquadrature. I due film hanno un ritmo completamente diverso”.
In apertura Lang si sofferma sull’ambiente ferroviario: treni in corsa, ruote che girano, binari che fuggono diritti (metafora dell’ineluttabile corso del destino); l’introduzione quasi documentaristica ricorda le sequenze di pesca ne La confessione della signora Doyle. Protagonista in entrambi i film è una donna dalle aspirazioni cittadine, mal integrata nel mondo operaio; ma diversamente da Mae, Vicki non accetterà mai la propria condizione. Come Jerry ne La confessione della signora Doyle, Jeff rinuncia alla forza: “Per Lang uccidere non è mai una soluzione; chi uccide perde tutto, ma se non uccide può ugualmente perdere tutto”; sul treno che Jeff conduce, sorridendo ignaro, Vicki è strangolata dal marito.
Il successo che Il grande caldo aveva ottenuto, indusse la Metro Goldwyn Mayer, con cui Lang non aveva più lavorato dopo Furia, ad affidare al regista la realizzazione di un ambizioso progetto in costume, Il covo dei contrabbandieri (Moonfleet), da un romanzo di fine ‘800 dell’inglese John Meade Falkner. Il film fu per Lang il primo (e unico) girato in formato cinemascope, che negli anni Cinquanta si era andato imponendo nelle grosse produzioni hollywoodiane. Una tecnica che Lang, interpretando se stesso in Il disprezzo (Le mépris) di Godard nel 1963, giudicherà “adatta soltanto a mostrare serpenti e funerali, e soldati in marcia”.
Lang racconta la storia di Il covo dei contrabbandieri dalla prospettiva del protagonista, John Mohune, un ragazzino che la madre morente ha affidato al contrabbandiere Jeremy Fox; “questo fa sì che gli avvenimenti, come in Il prigioniero del terrore, dove ugualmente il punto di vista era soggettivo, determinato dalla posizione di eccezione del protagonista, appaiano in una luce particolare, senza relazione tra loro, inquietanti, agghiaccianti”. Gli scenari stessi divengono un mezzo per creare l’orrore: “in essi si riflette”, scrive Moullet, “il mondo mentale dei personaggi, impossibile a rivelare dall’interno”; i colori caldi, le tonalità luminose dei luoghi deserti suscitano paura per la loro densità. Senza colpa, il piccolo John è trascinato in una realtà di intrighi, dominata dai briganti e dai vizi dell’aristocrazia; ma Simsolo osserva: “se il film inizia raccontando la discesa agli inferi di un innocente, giunto al finale, la messa in scena di Lang ha trasformato Il covo dei contrabbandieri nel percorso che conduce un ragazzo al potere, provocando indirettamente morte e distruzione”.
Lang si è sempre mostrato attento, e spesso critico nei confronti del ruolo e del potere dei media; in Furia i cinegiornali diventano la prova (falsante) dell’assassinio di un uomo; l’allestimento della prima pagina di un quotidiano, in Sono innocente!, evidenziava la manipolazione della cronaca del processo a Eddie; tra la polizia e i criminali, la stampa costituiva il terzo potere in Il grande caldo; il protagonista di Gardenia blu era un giornalista in carriera. Negli ultimi due film che, nel 1956, Lang realizzò a Hollywood, Quando la città dorme (While the City Sleeps) e L’alibi era perfetto (Beyond a Reasonable Doubt), il giudizio sui mass-media si fa ancor più inesorabile e l’immagine della società americana desolante.
Quando la città dorme ripropone, variato, il racconto di M – Il mostro di Düsseldorf; un criminale psicopatico terrorizza la città: le sue vittime sono giovani donne, uccise nei propri appartamenti, e coi loro rossetti, sulle pareti del bagno, lascia scritto: “Chiedete alla mamma”. Come in M – Il mostro di Düsseldorf Lang svela l’identità dell’omicida fin dal principio, e lo mostra in azione ancora prima dei titoli; ciò che gli interessa non è la soluzione del caso, ma il ritratto di coloro che vi sono coinvolti. Nel film a braccare l’assassino sono i redattori di un quotidiano: il proprietario ha promesso a chi lo identificherà la promozione a direttore; “la caccia al potere ha inizio, tra colpi bassi, alleanze, errori e capovolgimenti, e il criminale diviene la preda di un pugno di arrivisti”.
La motivazione dei malviventi in M – Il mostro di Düsseldorf, nella misura in cui era collettiva (salvare la propria organizzazione) appariva comprensibile. La ragione dei giornalisti è egoista, la loro lotta privata e intestina: “Lang assume il gelido distacco del naturalista e dell’etnologo; descrive uno stormo di corvi che divorano un cadavere e dalla sua descrizione scaturisce un giudizio senza appello”.
Non vi è più bene e male in Quando la città dorme. Nessuno dei personaggi è presentato da Lang per suscitare la simpatia dello spettatore: tutti sono ugualmente abbietti e i loro modi riprovevoli. Scrive Patalas: “a fronte dei rappresentanti dell’establishment, l’omicida non è che un innocuo malato; ne diventa la vittima, come le donne; ed entrambi, assassini e donne, sono oggetti da guardare, i preferiti dalla fabbrica delle immagini”. Nelle mani degli antagonisti anche il sesso è un’arma: Loving chiede all’amante di sedurre Mobley per meglio controllarlo; Kritzer se la fa con la moglie del proprietario per favorire la propria nomina; Mobley non si fa scrupoli a offrire la fidanzata come esca al killer del rossetto. Alcolizzato e sessualmente represso, la forza di Mobley è solamente nello schermo televisivo da cui lancia la propria sfida all’omicida; quando Lang li contrappone in un tête-à-tête, filtrato dall’immagine tv, essi appaiono come il doppio l’uno dell’altro: “l’assassino è la parte maledetta di ciò che Mobley porta in sé; sbarazzarsene gli consentirà di salvare la propria maschera, e restare un’immagine sullo schermo”.
Il Mobley di Quando la città dorme diviene il giornalista Tom Garrett in L’alibi era perfetto, e ad interpretarlo è nuovamente Dana Andrews; ma la sua colpa non è più solamente morale, ma reale: in cerca di uno scoop giornalistico contro la pena di morte, egli costruisce false prove che lo accusino dell’assassinio di una ballerina (che egli ha ucciso realmente). Ricorda Lang: “mi spaventava molto il finale. Per tutto il film mostravo Garret come un uomo magnifico e irreprensibile, poi, in due minuti, rivelavo che era un figlio di puttana”. È il destino di molti personaggi di Lang, la cui colpevolezza effettiva varia inversamente alla loro dimostrata (apparente) innocenza (come per Wheeler in Furia, oppure, mutatis mutandis, Byrne in Bassa marea). Alla fine non vi sono più eroi in L’alibi era perfetto: anche Susan, che denuncerà Garret, non è spinta da desiderio di giustizia, ma da ragioni personali: è innamorata di un altro.
Lang impone al suo ultimo film americano una costruzione astratta, e ricerca una messa in scena concisa, mai tradita. La narrazione in L’alibi era perfetto procede come una macchina (infernale): scena per scena viene tramato un impeccabile racconto, cui il pubblico crede fiduciosamente, solamente perché poi possa essere distrutto, e con esso le certezze dello spettatore. “La realtà in sé non esiste per l’uomo”, nota Moullet, “e si definisce come un susseguirsi di apparenze contrarie: se il colpo di scena finale di L’alibi era perfetto non ci soddisfa, è perché esso è ancora suscettibile di essere smentito”. Recensendo il film, Rivette scrisse: “Lang ricerca sempre la verità oltre le apparenze, e qui la ricerca va anche oltre le inverosimiglianza. Ma oltre le apparenze, cos’è l’innocenza o la colpevolezza? Qualcuno è mai in realtà innocente o colpevole?”.
La realizzazione di L’alibi era perfetto fu travagliata. Lang si scontrò violentemente con il produttore, Bert E. Friedlob, che gli impose il taglio di numerose scene, e abbandonò il film durante il montaggio: “Ripensai a tutto quello che era successo in passato, quanti film erano stati rovinati e, poiché non avevo nessuna intenzione di morire d’infarto, dissi a me stesso: «Credo che me ne andrò da questa gabbia di matti». E decisi di non fare più film in America”. Ricordando Hollywood, dirà: “Oggi il cinema è un’industria, ma sarebbe potuto essere un’arte. Lo si è trasformato in un’industria e si è uccisa l’arte. Ma con essa anche l’industria”. //
(da “Fritz Lang”, di Autori Vari, Edizioni Carte Segrete, 1990)
