Hitchcock e le “colonne infami” della Critica Italiana

\\ «L’altro uomo conferma questo divario tra l’eleganza della cinematografia di Hitchcock e la sciatteria concettuale»; «… Hitchcock, un regista la cui abilità tecnica è costantemente al servizio del più frivolo divertimento»; «Hitchcock, che qualcuno si ostina ancora a prendere sul serio anche quando fa delle sciocchezze mondane come Caccia al ladro…»; «Quel che importa ad Hitchcock non sono i fatti, né i sentimenti, né i problemi reali: egli mira soltanto allo spettacolo»: ecco alcuni giudizi emessi dalla critica cinematografica italiana, che ritroverete nella filmografia pubblicata qui di seguito. Non sono i più drastici, i più estremi, i più insultanti, ma esprimono il leit motiv che, salvo alcune eccezioni, accompagnerà la bibliografia italiana sull’opera di Hitchcock, per arrestarsi solo agli ultimi due film. Come dire che Hitchcock sarebbe stato assolto dai suoi peccati soltanto alla vigilia della estrema unzione. Prima di allora, Hitchcock, nel migliore dei casi, veniva definito il “genio delle puttanate”.
No: parlando col senno di poi, non si può dire che l’atteggiamento di fronte ai film di Hitchcock abbia rappresentato una pagina brillante nella storia della critica italiana, presa nel suo complesso. Si è tanto biasimato l’atteggiamento assunto nei confronti dei film con Totò. Ma, a parte il fatto che lo si è enfatizzato molto al di là della sua reale consistenza, bisogna convenire che a quel proposito esso vantava maggiori e più valide giustificazioni. Molti dei film realizzati col comico napoletano altro non erano che ripetizioni dei numeri da lui eseguiti sul palcoscenico. Per coloro – ed erano molti – che avevano avuto occasione di goderli nell’altra sede, quei film potevano significare nulla più di niente. Valga per tutti l’esempio di Totò a colori che, col progressivo svanire della memoria teatrale, è divenuto un piccolo classico della comicità.

Con Hitchcock, invece, il ritardo non si spiega che attraverso la pigrizia, la scarsa volontà di verifica delle idee ricevute, l’acquiescenza a certi riflessi condizionati. Non si nega che l’approccio al regista inglese fosse quanto mai arduo, che dovesse ribattere una serie di argomenti, alcuni dei quali molto seri. Presso la stessa critica francese, che è stata la più rapida a recepirlo, Hitchcock dovette faticare non poco per fare riconoscere i propri meriti. Il primo pronunciamento in suo favore, da parte di un congruo numero di critici, lo si ebbe appena nell’ottobre del 1954, quando egli aveva già realizzato 39 film.
Fu ospitato nel n. 39 di “Cahiers du Cinéma”, un numero monografico che si apriva con un saggio programmatico di Maurice Schérer (il vero nome di Eric Rohmer), intitolato emblematicamente “A qui la faute?” (Di chi è l’errore?), in cui il futuro regista di Il raggio verde dimostrava da par suo che la conclamata bravura tecnica di Hitchcock non si esauriva in un mero esercizio di virtuosismo spettacolare, ma era il mezzo per esprimere una visione del mondo e assumeva pertanto un valore etico. Che le affermazioni di Schérer-Rohmer e dei suoi compagni di cordata (Astrae, Chabrol, Traffaut e altri) non fossero per nulla pacifiche, lo si evince dalle polemiche suscitate, interne ed esterne alla redazione, polemiche che varcarono addirittura i confini francesi coinvolgendo anche Lindsay Anderson e la rivista “Sight and Sound”, inducendo André Bazin, il più autorevole dei tre redattori-capo dei “Cahiers”, ad intervenire con una puntualizzazione apparsa nel n. 44 del febbraio 1955, sotto un altro titolo interrogativo: “Comment peut-on être Hitchcock-Hawksien?”. Le “pietre dello scandalo” erano date da due film di Howard Hawks (Gli uomini preferiscono le bionde e Il magnifico scherzo) e, praticamente, dall’intera opera di Hitchcock fin lì realizzata. Lo stesso Bazin, pur rispettando l’opinione dei compilatori del numero monografico, continuava a confessare un certo scetticismo nei confronti di Hitchcock e la sua perplessità a considerarlo alla pari di un Bresson, di un Renoir, di un Rossellini, che allora erano gli autori di culto della rivista, accettati come tali da tutti i redattori, quali che fossero la loro età e la loro formazione.
Si obietterà che i “Cahiers” non rappresentavano tutta la critica francese. A prescindere da quella che veniva esercitata su quotidiani e settimanali, c’era se non altro il mensile “Positif”, che si situava al polo opposto della rivista di Bazin, Doniol-Valcroze e Lo Duca, alimentando una rivalità che non si esauriva nella corrispettiva tiratura, ma si prolungava in un radicale antagonismo di specie etico-estetica, fondato sulla diversa provenienza dei rispettivi gruppi fondatori: i neo-spiritualisti di “Esprit”, quello dei “Cahiers”; gli anarco-surrealisti, quelli di “Positif. Infatti, nello stesso anno in cui i “Cahiers” aprivano a Hitchcock le porte del loro Olimpo, “Positif” se ne usciva, a firma di Louis Seguin, con un “piccolo bilancio” dell’opera del Nostro, nel quale lo si additava al pubblico disprezzo. Ma, attenzione: c’era una sostanziale differenza fra l’atteggiamento di “Positif” e quello della maggioranza dei critici italiani. Seguin contestava la visione del mondo di Hitchcock, i “messaggi”, diretti o trasversali, che trasparivano dai suoi film. In altri termini, lo prendeva sul serio. La critica italiana, invece, negava che i film di Hitchcock fossero portatori di “messaggi”, che esprimessero una visione del mondo: erano “frivolo divertimento” e basta; restavano delle “puttanate”, anche quando venivano presentate in modo geniale.

La ventura critica di Hitchcock in Italia può dividersi in quattro distinti periodi. Il primo comprende gli anni Trenta e si estende fino al ‘42. Vale a dire che registra l’atteggiamento della critica durante gli anni del fascismo. Il secondo copre il dopoguerra e arriva ai primi anni Cinquanta. Il terzo va dalla seconda metà degli anni Cinquanta al 1972. Il quarto parte dal ‘72 e giunge ai giorni nostri.
Sotto il fascismo, Hitchcock era ancora un oggetto misterioso, noto più per la sua obesità che per i suoi film. La circolazione dei film era troppo limitata per azzardare analisi e confronti. La critica viveva alla giornata; giudicava quello che gli passava il convento; non aveva una memoria storica; covava tutt’al più dei miti, maturati al tempo del muto; fantasticava sui film vietati dalla censura, crepando d’invidia nei confronti di coloro che, in occasione di qualche viaggio all’estero, riuscivano a vederne alcuni. E, certamente, l’invidia non si esercitava sui 23 film inglesi di Hitchcock, dei quali solo 8 erano giunti nelle nostre sale. La cinematografia britannica non stava in cima ai desideri, alla sete di conoscenza dei nostri critici militanti, dei dirigenti di Cine-Guf e di altre organizzazioni del regime, che s’industriavano a diffondere la cultura filmica.

I film potevano anche impressionare favorevolmente, come si evince dal florilegio contenuto nella filmografia che qui segue, ma venivano giudicati in quanto tali, senza correlarli ai precedenti dello stesso autore. Del resto, il primo, vero successo italiano, Hitchcock lo registra col suo ultimo film inglese, La taverna della Giamaica, soprattutto in virtù della presenza di Charles Laughton, un attore che, grazie alla personificazione del comandante Bligh nel Bounty di Frank Lloyd, era divenuto il più popolare villain del cinema mondiale. E il primo saggio che lo riguarda, porta la data dell’ottobre 1942 e la firma di Ugo Casiraghi: un saggio pubblicato su “Bianco e Nero”, che prende in considerazione il primo film hollywoodiano, Rebecca, giunto in Italia con l’ultimo pacchetto di pellicole provenienti da oltreoceano, prima che Pearl Harbor e l’entrata in guerra degli Stati Uniti interrompessero definitivamente il già debolissimo flusso.
Fatto curioso, che il regesto critico per ovvi motivi non poteva mettere in risalto, Casiraghi pone in relazione al romanzo di Daphne du Maurier non solo il film di Hitchcock, ma anche uno del viennese Willi Forst, risalente al 1937, chiamato Serenade, passato in Italia col titolo L’ombra dell’altra, che presentava una situazione pressappoco identica: il dramma di una donna che sposa un vedovo ed entra in una casa dove domina ancora – e in modo sinistro – il ricordo della prima moglie. Sebbene Forst avesse tratto ispirazione dalla novella Viola Tricolor di Hans Theodor Storm, pubblicata nel 1873, L’ombra dell’altra fu a quel tempo associato spesso e volentieri a Rebecca, in confronti che finivano il più delle volte per privilegiarlo. Allora Willi Forst e il suo “viennismo” contavano agli occhi della nostra critica molto più di Hitchcock, che non era neppure riconosciuto “maestro del brivido”, secondo il banale epiteto coniatogli nel dopoguerra.

Dal ‘45 ai primi anni Cinquanta i film di Hitchcock arrivarono alla rinfusa, senza un ordine di precedenza, riempiendo il vuoto creato dal quinquennio di assenza, prima parziale, poi totale, delle pellicole di Hollywood dal nostro mercato. Di film statunitensi ne giungevano oltre cinquecento ogni dodici mesi. L’America veniva accusata di praticare una sorta di dumping che tendeva a far scomparire ogni film di altra provenienza, a cominciare da quelli nazionali. Era vero, ma il dumping aveva dei riflessi negativi anche sui loro prodotti, almeno dal punto di vista critico. Quanti ottimi film americani di quegli anni passarono inosservati e dovettero attendere la trasmissione in Tv per essere scoperti! I critici si svegliavano solo se venivano annunciati i film di quei registi la cui fama si era consolidata prima della guerra (Ford, Wyler, Vidor, Capra), oppure di quei cineasti, come Orson Welles, la cui celebrità, di più fresca data, era riuscita a fare breccia anche nella cortina innalzata dal conflitto mondiale. Hitchcock non apparteneva ad alcuna delle due categorie. I suoi film suscitavano una certa attenzione solo quando facevano leva su un’attrice molto popolare (Ingrid Bergman, Alida Valli, Joan Fontaine per via del ricordo di Rebecca). L’eccezione fu data da L’ombra del dubbio per la presenza nei credits di un autore teatrale della fama di Thornton Wilder, che ne aveva firmato la sceneggiatura, e perché i cinéphiles dell’epoca ricordavano una foto di lavorazione pubblicata su “Cinema” in tempo di guerra, che mostrava Hitchcock sul luogo delle riprese nella cittadina di Santa Rosa. La foto, arrivata chissà come alla rivista diretta da Vittorio Mussolini, aveva sorpreso i redattori perché rivelava l’impiego di esterni veri in un cinema che aveva da sempre privilegiato i teatri di posa. Hitchcock precursore del neorealismo? Forse era questo l’istintivo auspicio che traspariva dalla speciale attenzione prestata da “Cinema” a quella foto, un auspicio che ovviamente non si sarebbe avverato, aggravando la posizione di Hitchcock agli occhi della critica italiana, per la quale, negli anni del dopoguerra, o il cinema rifletteva nel modo più documentale la realtà, o non era degno di considerazione. Le divisioni, pure acerrime, che si verificavano al suo interno, vertevano solo sulla interpretazione di questa realtà. Ecco perché Hitchcock non trovava alleati né dall’una, né dall’altra parte: entrambi gli schieramenti erano concordi nel trattare con sufficienza – e alle volte con disprezzo – il suo cinema definito “d’evasione”; il “divertimento” era inteso solo in base al suo etimo latino, proveniva da divertere, che significava “volgere altrove”, altrove cioè lontano dai veri problemi che angustiavano il mondo e che il cinema avrebbe dovuto fare propri. E quei pochi che lo sostenevano, lo facevano appunto perché non concepivano altra funzione del cinema, oltre a quella di divertire nel senso sopracitato.
Erano i portavoce degli uffici stampa, i servitori delle Majors di Hollywood, i velinari dei quotidiani che vendevano la libertà del critico per un flano pubblicitario in più. Il piacere della visione era un argomento ignoto al dibattito allora in corso.
Se un film di Hitchcock finiva putacaso nel palinsesto di un festival, era scontato che fosse stato imposto dalla onnipotenza della Major che lo aveva nel listino. La sua proiezione diventava perciò un pedaggio che si doveva sopportare forse a causa di qualche clausola segreta del trattato di pace. I critici svincolati dalla filosofia pubblicitaria del loro giornale si domandavano sistematicamente cosa ci stesse a fare un film di Hitchcock a una manifestazione che pretendeva di essere all’insegna dell’arte cinematografica. Se lo domandarono pure alla Mostra di Venezia del 1954, che si aprì con La finestra sul cortile, si divise in due schieramenti opposti alla proiezione di Senso e di La strada, premiò alla fine Giulietta e Romeo di Castellani, con una soluzione di compromesso adottata apposta per uscire dalle polemiche suscitate dai viscontiani e dai felliniani. E da questo momento che ha inizio la fase più grave dell’atteggiamento della critica italiana nei confronti di Hitchcock. Mentre noi ci stiamo domandando cosa ci sta a fare a una mostra di grandi tradizioni un film futile come La finestra sul cortile (il dossier riporta il giudizio di Calvino [1], ma lo stesso disprezzo è rilevabile, per esempio, nelle cronache veneziane di un critico e teorico illuminato quale Luigi Chiarini), i francesi deplorano il fatto di non vedere premiati Senso e il film di Hitchcock, accanto a La strada e a Sansho Dayu di Mizoguchi, giudicano l’assegnazione del “Leone d’Oro” al film di Castellani ciò che in realtà è: una soluzione di compromesso.

È a partire da La finestra sul cortile che ha inizio il ritardo della critica italiana nei confronti di quella francese. Illuminante è a tale proposito la confessione di Morando Morandini, che si definisce un “hitchcockiano a scoppio ritardato”, contenuta nel volume Per Alfred Hitchcock, pubblicato dagli Editori del Grifo, volume che riporta gli atti di un convegno sul regista, tenuto a Villa Medici circa un mese dopo la sua scomparsa. Morandini rivela di avere definito La finestra sul cortile “un esercizio di bravura che ha il torto di durare un’ora di troppo” (quindi, neppure un “divertimento” riuscito), di avere cominciato a modificare il suo atteggiamento di fronte al successivo Caccia al ladro, di essersi convertito nel ‘57 alla visione di Il ladro e di avere portato alle stelle La donna che visse due volte, uscito nel ‘58, cioè quattro anni dopo La finestra sul cortile. Ma Morandini era un hitchcockiano in fieri. Gli altri attesero un decennio per convertirsi al culto di Hitchcock, mentre il Nostro perdeva intanto il sostegno dei gazzettieri che lo avevano amato per la sua apparenza frivola: un equivoco che faticava a sussistere da Il ladro in poi. Certo, nel frattempo anche in Italia si era costituito il gruppetto degli hitchcockiani di ferro, raccolti nelle redazioni di “Filmcritica” e di “Cinema & Film”. Ma erano appunto dei gruppetti: non incidevano più di tanto sul clima della critica e, d’altra parte, non arricchivano con nuovi contributi le esegesi già lette sulle riviste francesi. La conversione generale si verificò soltanto a partire da Frenzy. A resistere sulle vecchie posizioni è rimasta solo la équipe di “Cinema Nuovo”, che è passata dagli insulti di Calvino al silenzio di Guida al film, un volume edito dai Fabbri, che raccoglie e scheda 120 pellicole, giudicate in positivo o in negativo. 120 film: tanti varrebbe la pena di considerare nell’arco di circa 79 anni di cinema.

Il resto è silenzio. Nel resto ci sarebbe tutto Hitchcock. Ma non è detta l’ultima parola: i film si modificano nel corso degli anni anche agli occhi del critico. Forse qualche film di Hitchcock, prima o poi, potrebbe trovare posto anche nell’arca dell’equipe di “Cinema Nuovo”. Non tra i film che essa ama e ammira. Non aspiriamo a tanto. Basterebbe tra i film che viceversa essa né ama né ammira, ma la cui negatività non annulla del tutto la loro importanza. Sarebbe già qualcosa e, forse, arricchirebbe la bibliografia hitchcockiana di un saggio non ripetitivo, né inutile. //

(Callisto Cosulich, “Hitchcock – Il Maestro negato”, a cura di Marina Fabbri, La Meridiana Editori, 1991)

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[1] «Non c’erano ministri né sottosegretari, assenza che nessuno lamentò. Così senza pompe ufficiali, senza grandi parate di “divi” era forse la volta buona perché veramente il festival aprisse come un puro omaggio al cinema in quanto arte, senza cornici e orpelli. Invece davano un film americano in cui un reporter scopre dalla finestra che un marito taglia a pezzi la moglie: come nelle vignette di Pio Percoco, cronista sfortunato, personaggio della “Sezione dei piccoli” della “Gazzetta del Popolo” di quando ero bambino».

(Italo Calvino dalla XV Mostra di Venezia, in “Cinema Nuovo”, anno III n. 42 del 1 settembre 1954. Citato in “Hitchcock – Il Maestro negato”, a cura di Marina Fabbri, La Meridiana Editori, 1991)

“Querelle de Brest” (1982)

\\ «L’UOMO UCCIDE CIÒ CHE AMA».
Il giovane marinaio Georges Querelle – una sorta di “angelo del male”, la cui bellezza bruciante devasta il cuore del tenente Seblon – sbarca, con la ciurma del Vengeur, nel porto di Brest. A «La Feria», il locale più malfamato della città, incontra suo fratello, Robert, cui è legato da un intenso rapporto di odio-amore. Robert è l’amante di Lysiane, la moglie di Nono, il massiccio nero proprietario de «La Feria». Implicato nel contrabbando di una partita d’oppio, Querelle si fa aiutare da Vie a scaricare la merce dalla nave. Poi, in preda a un impulso di natura erotica, uccide il complice. Quasi a voler espiare la sua colpa si fa quindi sodomizzare da Nono. Quando lo viene a sapere, Robert va su tutte le furie e sfida il fratello, con il quale finisce comunque per riconciliarsi.
A Brest lavora anche il muratore Gil (impersonato dallo stesso attore che ha il ruolo di Robert), deriso dai compagni come omesessuale. Una sera, ubriaco e stanco di essere ridicolizzato, Gil uccide il suo capo, Theo. La polizia sospetta che anche l’omicidio di Vie sia opera di Gil. Querelle, venuto a conoscenza del caso, lo va a cercare nel vecchio bagno penale, dove l’uomo si tiene nascosto. Un’improvvisa inquietudine si impossessa del marinaio al pensiero che «per la prima volta avrebbe incontrato un altro criminale, un assassino del suo stesso calibro, col quale avrebbe potuto parlare alla pari. L’idea lo riempiva di tenerezza». Innamoratosi di Gil, Querelle vuole aiutarlo a fuggire. Lo spinge a rapinare Seblon (che nell’azione rimane ferito) per procurarsi i soldi necessari e gli dà un biglietto per Bordeaux. Poi, non senza dolore, lo tradisce, denunciandolo alla polizia. «Querelle aveva fatto una sorta di tacito patto col diavolo. Non gli aveva ceduto né il suo corpo, né la sua anima, ma una cosa altrettanto preziosa: un amico. La morte di questo amico avrebbe santificato il suo delitto». Arrestato, Gil non viene volutamente riconosciuto da Seblon, che accusa invece Robert del furto. Gil oscuramente si rassegna ad assumersi la responsabilità dell’assassinio di Vie, mentre Querelle si allontana dalla «Feria» ponendosi sotto la protezione di Seblon. Alla fine, Lysiane, delusa sia da Querelle che da Robert, “scopre” nelle carte che i due non sono fratelli.

LA VIOLENZA DEI SENTIMENTI.
Proposta inizialmente a Bertolucci, poi a Schroeter, la trasposizione cinematografica del romanzo di Genet finisce nelle mani di Fassbinder, che aderisce con entusiasmo al progetto del produttore Dieter Schidor, detentore dei diritti. Girato in poco più di venti giorni interamente in studio, Querelle è in concorso, postumo, alla Mostra di Venezia (1982), dove riesce a spaccare la giuria e a provocare viscerali reazioni di rigetto o di adesione nel pubblico presente. Il presidente della giuria, Marcel Carnè, entusiasta del film, si dissocia pubblicamente dal verdetto finale dei colleghi, duramente compatti nell’escludere il film da qualsiasi premio. Anche la critica si divide su posizioni opposte: per Kezich Querelle è «un film impeccabile. Asciutto, moderno, spregiudicato e forte [...] un viaggio esistenziale tragico ma lucidissimo», mentre per Grazzini è «immorale perché brutto, di un estetismo grondante cattivo gusto, teatraleggiante e noioso per la sua oltranza di parole da trivio e scene da bordello».
È inevitabile che il film abbia vita travagliata prima di arrivare sugli schermi italiani. Bocciato dalla Commissione di revisione cinematografica sia in versione sottotitolata che in versione doppiata, viene ripresentato una terza volta sotto il titolo Querelle de Brest e ottiene finalmente il visto (contro un taglio di un minuto e quaranta secondi).
Tratto da quello che è «forse il romanzo più radicale di tutta la letteratura mondiale per ciò che riguarda la discrepanza tra oggettività della trama e soggettività della fantasia» (Roth), il film di Fassbinder ne rispetta fondamentalmente la struttura, riprendendo sia il diario del tenente Seblon (che nel film affida a un registratore i suoi deliri amorosi per Querelle) sia le riflessioni dell’autore (riportate da una voce off), e recuperandone anche, attraverso alcune citazioni riportate su cartelli, l’incandescente scrittura lirica della fonte. Il film procede quindi alternando in continuazione le vicende e i pensieri dei protagonisti o dell’autore. Questo intreccio di narrazione e commento, scrive Roth, «svela a poco a poco il rapporto tra il romanzo e il film, senza che essi si saldino reciprocamente in maniera univoca».
Conscio, come ebbe egli stesso a dire, che la vicenda esteriore, se separata dall’immaginario, appare come una storia poliziesca di terza categoria di cui non varrebbe la pena occuparsi, Fassbinder lavora a fondo sulla messa in scena, scartando qualsiasi soluzione realistica e puntando in direzione di una dichiarata falsità del décor. Anche la parola è utilizzata dal regista nella stessa direzione, per sottolineare la letterarietà del racconto, maschera di un universo fittizio in cui il linguaggio più sboccato confina con un’esaltazione lirica quasi “mistica”. «Fassbinder – scrive Gualdoni – cala la metafora fiammeggiante di Genet nella rigorosa e struggente unità stilistica d’una Brest deliberatamente finta, in una alternanza di scenografie immobili e allineate (la tolda d’un mercantile alla fonda, i bastioni, un caffè-bordello, un giardino arabo, un ex bagno penale), accese da uno sfondo rosso-arancio e solcate da striature violacee; accetta i personaggi – tranne Lysiane – come proiezione dell’ascesi delirante del romanziere, atteggiandoli quali elementi di tableaux vivants; accentua il ritualismo dei loro gesti e sottolinea la natura di sacra rappresentazione laica. [...] Fassbinder accoglie l’universo chiuso e claustrofobico di Genet, le sue iperboli, l’ondulata e sfuggente ambiguità degli sdoppiamenti, delle omologie, delle immedesimazioni; e lo traduce in un flusso lirico, ellittico e atemporale, smorzando le cadenze strettamente narrative e privilegiando, attraverso un criterio selettivo, la componente onirica, le irruzioni surreali, il febbrile misticismo».

L’ANGELO DELL’APOCALISSE.
Querelle «a prima vista un film trasparente, fin troppo semplice, ma che si sedimenta poi nella memoria in maniera sempre più misteriosa e enigmatica» dispiega tutta la disperata visione di Fassbinder, pur lasciandone intravedere anche la nostalgia di un “altrove”. «Dietro a Querelle – scrive Roth – c’è una teologia negativa che promette al delinquente potere e libertà ma che lo getta inesorabilmente in una solitudine abissale. I rapporti tra gli uomini si basano tutti su violenza e sopraffazione, la stessa sessualità è impensabile senza violenza (anche se poi tutti sognano la dolcezza). [...] Si tratta di un uomo che cerca disperatamente un altro uomo e del fatto che soltanto la violenza può, e solo per brevi attimi, creare comunicazione. L’assassinio di Vie da parte di Querelle rappresenta il momento più intenso di contatto fra due esseri umani. Fassbinder ne prende atto con tristezza, ma senza compiacimento».
L’accento posto sulla componente omosessuale non deve far dimenticare che il film va ben al di là di questa tematica, aprendo abissi vertiginosi su «la luce torbida e tormentata della tragedia, il risvolto diabolico di ogni tipo di amore, la pendenza ineluttabile in direzione del tradimento (non come appannaggio dell’omoerotismo, sia ben inteso, ma come condizione inevadibile dell’esistenza), il dolore pronunciato contro il silenzio del destino, la sproporzione tra uomo e esistenza» (Trevi).
Ladro, traditore, assassino, non per vizio ma per sete di conoscenza, alla ricerca di una scandalosa identità nel male, Querelle è una figura complessa e inquietante, difficile da capire e da accettare, portatore di oscure pulsioni che tendiamo a respingere nell’ombra non appena affiorano alla superficie della coscienza. La sua misteriosa e tragica attrazione per il Male esprime nei termini più paradossali una tensione verso l’Assoluto, un’impossibile «via alla santità» che passi attraverso il crimine. «Depravazioni, infamia, delitto secondo la convenzione sociale costituiscono altrettanti gradini di una discesa agli inferi – scrive Gualdoni – ma nella estremizzazione dell’etica in negativo di Genet conducono, invece, l’individuo al riscatto». L’abiezione diventa «strumento di salvezza, dall’ignoranza di sé e, quindi, dalla “paura della paura”».
Querelle è un film che non lascia indifferenti e che non può essere frettolosamente liquidato. Fa parte di un itinerario di dolorosa ricerca, che nell’angoscia e nell’affannosa corsa contro il tempo, Fassbinder ha sempre seguito nei suoi film, anche quando lo mascherava sotto i tratti dell’irrisione, della bestemmia e dello sprezzo. //

(Cesare Biarese, “Il Nuovo Cinema Tedesco – 1960/1986″, a cura di Robert Fischer, Joe Hembus e Paolo Taggi, Gremese Editore, 1981/87)

QUERELLE DE BREST | Titolo originale: Querelle de Brest | RFT/Francia, 1982 | Regia: Rainer Werner Fassbinder | Soggetto: dal romanzo “Querelle de Brest” di Jean Genet | Sceneggiatura: Rainer Werner Fassbinder e Burkhard Briest | Fotografia: Xaver Schwarzenberger | Scenografie: Rolf Zehetbauer | Montaggio: Franz Walsch [Rainer Werner Fassbinder], Juliane Lorenz | Costumi: Barbara Baum | Musica: Peer Raben | Interpreti: Brad Davis (Querelle), Franco Nero (Seblon), Jeanne Moreau (Lysiané), Laurent Malet (Roger), Hanno Pöschl (Gil/Robert), Günther Kaufmann (Nono), Burkhard Driest (Mario), Dieter Schidor (Vie), Roger Fritz (Marcellin), Rainer Will (Dedé), Nadja Brunckhorst (Roulette), Michael McLernon, Karl Scheydt, Gilles Govois (marinai), Werner Asam, Axel Bauer, Vitus Zeplichal, Karl-Heinz von Hassel (operai), Isolde Barth (ragazza), Robert van Ackeren, Wolf Gremm, Frank Ripploh (soldati), Harry Baer (armeno), Y Sa Lo (ragazza) | Produzione: Planet Film (München) in coproduzione con Albatros (München) e Gaumont (Paris).

Katharine Hepburn, la Principessa Wasp

Emancipata, elegante. Carismatica e scontrosa. Katharine Hepburn ha attraversato il cinema del Novecento senza mai tradire le orgini East Coast. Per la scrittrice inglese Zadie Smith è un mito: «Era il tipo di donna che vorrei essere».

\\ Katharine Hepburn era la protagonista della mia pellicola preferita, Scandalo a Filadelfia. Era la protagonista anche del secondo tra i miei film più amati (La costola di Adamo) e del terzo (La donna del giorno). Ha partecipato a molte delle opere che riesco a guardare senza tirare qualcosa contro lo schermo o a crollare addormentata. Nel cinema, sono poche le donne che assomigliano in qualche modo a quelle strambe creature che ci capita di incontrare ogni giorno: le nostre madri, sorelle, mogli, amanti, figlie. Da quando, vent’anni fa, Katharine Hepburn ha smesso di interpretare film, la situazione si è aggravata. Per questo, la sua eredità è tanto più preziosa con il passare del tempo.
Le sono stata devota fin da piccola. La mia camera da letto di quand’ero adolescente, che è stata per anni un santuario in onore della Hollywood degli anni d’oro, aveva un’intera mezza parete riservata a lei. Tra le fotografie di Cary Grant, Jimmy Stewart, Donald O’Connor, Ava Gardner e altri, campeggiava lei, la Hepburn, imperiosa, regale e con i capelli rossi (anche se questo particolare spesso veniva mascherato nelle immagini pubblicitarie), seduta in alto, accanto al bordo del soffitto, come una madonna troneggiante sopra i santi. Da bambina passavo fin troppo tempo a preoccuparmi per la sua salute e volevo che mio padre (anche lui un suo fan e di diciotto anni più giovane di lei) mi garantisse che sarebbe sopravvissuta a tutti noi. Quando doppiò senza problemi il capo degli ottant’anni, ricordo che quasi arrivai a convincermi della sua immortalità.

Forse perché ne rimasi conquistata in così tenera età, fatto sta che su di me ebbe un effetto abbastanza sproporzionato, rispetto all’importanza che qualsiasi star del cinema dovrebbe avere per chiunque, ma questa è una cosa di cui sono immensamente grata. Il tipo di donna che interpretava, il tipo di donna che era, è ancora il tipo di donna che io vorrei essere, e una sua battuta, nello Scandalo a Filadelfia, è ancora oggi la mia stella polare, il mio punto di riferimento ogni volta che prendo in mano una penna per scrivere qualsiasi cosa: «Il tempo di farsi qualche idea sulle persone non esiste!». La battuta è dello sceneggiatore Donald Ogden Stewart, ma l’umanistica esaltazione della peculiarità e della bellezza degli individui che traspare da queste parole è Katharine Hepburn allo stato più puro. (…)
La sua cocciutaggine, tipicamente wasp, era figlia delle sue origini East Coast: protestante, grande lavoratrice, sportiva, intellettuale, progressista e un po’ austera. Le docce fredde erano un ingrediente base nella sua infanzia. Diceva: «Mi davano l’impressione che più amara era la medicina, più bene ti faceva», ed è una frase che ci sembra assolutamente coerente con la sua immagine sul grande schermo: mai indulgente, quasi sempre pratica, intenta a fare e usare solo il necessario. Ava Gardner la immagini in una grande vasca piena di bolle, la Hepburn nel freddo del Connecticut, in piedi in una tinozza di acqua ghiacciata. Attribuendo tutti i suoi pregi all’infanzia, la Hepburn guardava sempre alla vita e al rapporto del suoi genitori come a un modello. La madre, Katharine Martha Houghton, conosciuta come Kit, era una femminista impegnata, una delle prime a laurearsi al Bryn Mawr College, istituto che offriva il dottorato alle donne. Era una cara amica della signora Pankhurst (la fondatrice del movimento delle Suffragette), diventò presidentessa dell’Associazione per il suffragio femminile del Connecticut e negli ultimi anni fu un’accanita sostenitrice della pianificazione delle nascite, nonostante in vita sua avesse partorito tre maschi e tre femmine. Suo marito, il dottor Thomas Norval Hepburn, poteva vantare tra gli antenati James Hepburn, conte di Bothweil e terzo marito della regina di Scozia Maria Stuarda (interpretata da Katharine nel 1936, in maniera piuttosto scialba. In seguito, ammise che avrebbe preferito vestire i panni dell’impetuosa Elisabetta). Dal padre, la Hepburn prese il colore dei capelli e il nomignolo con cui era chiamata in famiglia, Redtop, un grande entusiasmo per tutte le attività fìsiche e l’idea che l’essere femmina non rappresentasse in alcun modo una limitazione.

Il signor Hepburn faceva poche differenze tra figli maschi e figlie femmine. Tutti quanti avevano giocato a touch football (versione meno violenta del football americano, solitamente riservata ai bambini, ndt), avevano imparato la lotta libera, il nuoto, la vela, ed erano stati incoraggiati a pensare che intelletto e azione sono le due facce di una stessa moneta, per entrambi i sessi. Il padre era il genere d’uome che la Hepburn ammirava: «Ci sono uomini di azione e uomini di pensiero, e se riesci ad avere una combinazione dei due, allora è il massimo, allora hai trovato qualcuno come papà».
Nata nel 1907, due anni dopo la nascita di Tom, il primogenito dei coniugi Hepburn, Katharine crebbe come un ragazzaccio: era sempre gioviale, saliva sugli alberi, portava i pantaloni e diceva le cose in faccia; adorava il fratello maggiore ed era timida con le persone esterne alla famiglia. Quando aveva dodici anni, avvenne una tragedia che cambiò la sua vita e sembra abbia contribuito a plasmare l’attrice che sarebbe diventata. Durante un viaggio a New York, Katharine e Tom andarono a vedere la commedia di Mark Twain Un americano del Connecticut alla corte di Re Artù, in cui c’è la scena di un’impiccagione. La mattina seguente, quando Katharine andò nella stanza del fratello a svegliarlo, lo trovò impiccato alle travi del soffitto con un lenzuolo, morto già da cinque ore. Aveva quindici anni.

C’erano già stati casi di suicidio sia nella famiglia materna che in quella paterna, ma il padre la considerò una bravata andata storta. Comunque sia, la Hepburn ne rimase profondamente segnata. Iniziò a cercare di imitare molte delle caratteristiche del fratello, a cercare, in un certo modo, di sostituirlo; parlava di studiare medicina a Yale, come voleva fare lui, praticava gli sport che lui amava (golf, tennis, tuffi). Non avendo alcuna reale abilità accademica, non riuscì mai a conquistare quel posto a Yale, ma si diede da fare abbastanza da riuscire a seguire le orme della madre al Bryn Mawr. Fu in questo college, spesso schernito per il suo presunto snobismo e la sua atmosfera da circolo dell’intellighenzia femminile, che la Hepburn cominciò a recitare, e prese – o almeno così lamentavano in seguito i suoi detrattori – quell’incredibile accento, quella “pronuncia da Bryn Mawr”, con le sue caratteristiche vocali lunghe e quel tono di sprezzante condiscendenza alto-yankee.
La sua classe e la sua ambivalente femminilità erano destinati a diventare un elemento centrale del suo personaggio cinematografico, ed erano queste stesse qualità che per quasi un decennio resero il suo nome sinonimo di fallimento al botteghino. Il suo grande amore, Spencer Tracy, la metteva in questi termini: «Non ha tanta carne addosso, ma quella che ha è roba fina». Ed era vero. Slanciata ma niente affatto pelle e ossa, la Hepburn era una sorta di unico, lungo fascio di muscoli, senza seno ma sorprendentemente formosa a vederla da dietro. Con indosso un abito faceva la sua figura, al pari di qualsiasi altra attricetta di Hollywood, ma quando la vedevi con un paio di pantaloni larghi e una camicetta bianca appena stirata, il cuore smetteva di battere. Aveva un viso da gatta ma non civettuolo, aveva zigomi sepolcrali ma labbra carnose e generose. I suoi occhi – e quel che fa una star del cinema, in definitiva, sono gli occhi – avevano questa capacità di guardare né lontano né vicino, con intelligenza e passione, un tipo di sguardo che i presidenti si sforzano di acquisire in ogni modo, e qualche volta ci riescono. Il naso era più problematico. Alcuni lo trovavano nobile, brioso, di carattere, per moltissimi altri era un po’ troppo ricercato, chiassoso e altezzoso. (…)

Ma se vuoi veramente farti odiare, allora devi girare un intero film in abiti maschili, con Brian Aherne che si innamora di te (mentre sei ancora vestita da ragazzo) e ti dice cose come: «I don’t know what it is that gives me a queer feeling when I look at you» [che letteralmente vuol dire «C'è qualcosa che mi dà una strana sensazione quando ti guardo», ma che in inglese gioca sul doppio significato - strano e omosessuale - della parola queer, ndt), come fece la Hepburn nell'irresistibile commedia en travesti, e grande fiasco al botteghino, Il diavolo è femmina (1935). I riferimenti shakespeariani lasciarono indifferente il pubblico americano, troppo impegnato a pensare a come procurarsi il prossimo pasto e poco disponibile a dedicare troppe energie cerebrali alle possibilità omoerotiche di Katharine Hepburn abbigliata in giacca di pelle.
La rivista "Time" colse l'occasione per sottolineare che «Il diavolo è femmina rivela una cosa interessante: Katharine Hepburn è più bella vestita da ragazzo che da donna». Ci furono, tuttavia, anche dei successi negli anni Trenta, in particolare Piccole donne, nel quale la Hepburn fu la più grande, bella e convincente Jo March che mai ci fosse stata e che mai ci sarà. Ma Kate si limitava a interpretare ruoli validi in film di successo, non era ancora in grado di reggere in piedi un film con la sua sola presenza. Lei stessa si complicava la vita con il suo comportamento sul set, osservato e commentato dai soliti giornalisti scandalistici inviati dalle riviste per indagare sulla potenziale star. La casa di produzione gliela spacciava per una dea dai capelli rossi dell'alta società East Coast, e loro rimanevano un po' sorpresi di trovarsi davanti una donna senza trucco, che tra un ciak e l'altro andava in giro indossando una salopette di quelle da lavoro. Il reparto pubblicità della Rko le chiese di smettere di indossare la salopette. Lei rifiutò. Il giorno dopo, quando nel suo camerino non la trovò più, si mise a girare per il set in mutande fino a quando non gliela restituirono. (...)
Fu più o meno in questo periodo che la Hepburn decise di ritornare in teatro per interpretare una commedia chiamata The Lakes, attirandosi la velenosa smontatura di Dorothy Parker: «Katharine Hepburn ha una gamma di emozioni che va dalla A alla B». È un commento azzeccato, a modo suo: la Hepburn non poteva essere forzata a recitare qualcosa che si allontanasse troppo da se stessa. Ma il suo trionfo, come quello di tutti i protagonisti della Hollywood degli anni d'oro, fu capire che nella recitazione cinematografica, contrariamente a quella teatrale, la gamma di emozioni non contava un accidenti. L'entusiasmo che c'è ai nostri giorni per quegli attori capaci di interpretare qualsiasi cosa, dal disabile grave all'eroe, al romantico e così via, con tutto il relativo corredo di molteplici accenti e tediose smorfie, per gente come Humphrey Bogart, Cary Grant, James Stewart, o, in definitiva, per la Hepburn, era una cosa che non aveva senso. È stato imparando a interpretare se stessa e continuando a farlo, più o meno, per il resto della sua carriera, che la Hepburn è diventata un'icona e una dea del cinema.
Di Scandalo a Filadelfia, la rivista "Life" scriveva: «Quando Katharine Hepburn si mette a recitare Katharine Hepburn, è uno spettacolo da non perdere. Nessuno può reggere il confronto». C'è una battuta, in quel film, che sembra offrire una chiave di lettura della Hepburn. George Kittridge (John Howard), il fidanzato che presto sarà piantato, si lamenta che «un uomo si aspetta che sua moglie si comporti bene, è naturale». Al che CK Dexter-Heaven (Cary Grant), l'ex marito, lo corregge: «Che si comporti in modo naturale». In questa virgola scomparsa e nel relativo terremoto di senso che produce troviamo la femminile magia delle commedie anni Quaranta della Hepburn.

Aveva trentacinque anni quando interpretò la prima commedia con Spencer Tracy, e vederla nel film La donna del giorno (1942) basta a sbugiardare quella grande menzogna della cultura contemporanea, la noiosa fissazione per le donne fra i sedici e i venticinque anni. Dire che è al massimo del suo splendore è poco. È una donna che si comporta in modo naturale, senza paura, senza vergogna e con piena fiducia nelle sue capacità. Il conflitto e il paradosso del tandem Tracy/Hepburn sono gli stessi dilemmi con cui si trovarono a fare i conti nella vita reale: come addomesticare una grande passione senza che uno dei due debba sottomettersi interamente all'altro. È per questo che La donna del giorno (1942), La costola di Adamo (1949) e Lui e lei (1952) sembrano roba artefatta: tutto il contrario. La costola di Adamo è al tempo stesso talmente spiritoso e talmente tagliente - e quando dico tagliente, intendo tagliente fino all'osso - in tema di guerra tra i sessi, che mi è capitato di guardarlo con due partner diversi e in tutti e due i casi ha acceso la miccia di un battibecco di quelli che si concludono con i due litiganti che vanno a dormire in camere separate e non si parlano più per dodici ore almeno. La tematica della competizione in un matrimonio fra pari è centrata con una tale efficacia che ti sembra di essere una farfalla inchiodata su uno spillo.

La Hepburn e Spencer Tracy interpretano due avvocati che si ritrovano a rappresentare la difesa e l'accusa nello stesso processo. Una sera, dopo una lunga giornata in tribunale, una sculacciata, teoricamente bonaria, rifilata da Spencer Tracy alla Hepburn (mentre le sta facendo un massaggio), dà vita a questo impareggiabile scambio di battute:

Tracy: Che ti prende, non vuoi che ti massaggi? Cosa... sei arrabbiata per lo sculaccione?
[...]
Hepburn: [...] L’:hai fatto con volontà, vero?
Tracy: Ma no, io…
Hepburn: Sì, invece, ne sono certa. Distinguo lo schiaffetto da una manata!
Tracy: E va bene, va bene…
Hepburn: No, non va bene affatto, ti assicuro che non ci tengo… ad espormi a questa tua tipica… connaturata brutalità maschile!
Tracy: Oh, bubbole, non…
Hepburn: E ho sentito che non solo l’hai fatto con gioia, ma che credi di avere il diritto di farlo! L’ho sentito!
Tracy: Ma che cos’hai lì dietro, un apparecchio radar?

Insomma, uscite e andate a noleggiarlo. Sono innamorata della Kate degli anni Quaranta, ma qualsiasi decennio della sua carriera ha prodotto performance strabilianti. Deteneva il record delle nomination all’Oscar fino al 2003, quando è stata spodestata da Meryl, e qualunque appassionato della Hepburn ha un posto nel suo cuore per il grand guignol di Improvvisamente l’estate scorsa (1959), nonostante lei fosse rimasta nauseata, sia dal film che dal modo in cui era stata trattata sul set (sputò in faccia al regista l’ultimo giorno delle riprese). E la scoppiettante partnership con Humphrey Bogart sul set de La regina d’Africa (1951), è allo stesso livello di tutto quello che fece con Tracy.
In Bogart trovò quella dimensione di uomo d’azione che adorava in suo padre, e lui trovò una donna con una sfrontatezza simile a quella della moglie, la Bacall, che li seguì in quel posto difficoltoso e infestato di insetti, un po’ inquieta, a quanto si dice, della compatibilità che sembrava esistere tra il marito e la Hepburn. Non aveva motivo di preoccuparsi: la dedizione sentimentale della Hepburn per Tracy è leggendaria, e ricordo che da bambina speravo un giorno di avere un rapporto come quello, simbolizzato dal fatto che mentre lui era sul letto di morte, lei gli fu accanto ogni giorno, stesa sul pavimento accanto al suo letto.
Non si sposarono mai: lui era già sposato e, da bravo cattolico e padre di famiglia, non divorziò. Non si può non provare orrore e pietà per una moglie che ha dovuto riconoscere, di fronte al mondo, la sfolgorante immortalità di quella relazione adultera. Tracy sosteneva che «a mia moglie e a Kate le cose vanno bene così come sono», e se fosse vero o no lo sapevano solo loro tre, in pubblico non ne hanno mai parlato. L’ultimo film in cui la Hepburn e Spencer Tracy hanno recitato insieme, Indovina chi viene a cena (1967), è stato il primo film che ho visto della Hepburn, a cinque anni, con i commenti di mia madre sulla perfezione fisica di Sydney Poitier. Il film è sentimentale, ma il sentimento è reale: fatico a pensare a un’altra pellicola di cui si possa dire altrettanto.

Tracy, da tempo alcolizzato, stava praticamente morendo durante le riprese. Quando pronuncia l’ultima battuta: «La sola cosa che conta è ciò che loro sentono, e quanto sentono, l’uno per l’altro; e anche se è la metà di quel che sentivamo noi, è già tutto», la Hepburn piange lacrime vere. Sei mesi dopo, era morto. Tutti e due ricevettero la nomination agli Oscar, e la Hepburn, quando seppe di aver vinto ancora una volta (non era presente alla cerimonia: non è mai andata a ritirare nessuno dei suoi quattro Oscar), la sua prima e unica domanda fu: «Ha vinto anche Spencer?», Non aveva vinto, ma lei lo considerò un premio per tutti e due.
Così energica da giovane, sempre decisa a eseguire da sola le scene pericolose, senza controfigure, per la Hepburn la vecchiaia fu una seccatura. Non si nascose mai, non rimase prostrata dalla perdita della bellezza (non la perse mai veramente), ma spesso si sentiva frustrata per il fatto di non riuscire a fare quello che un tempo le riusciva tanto facilmente. Una volta pianse di frustrazione per essere stata costretta a ricorrere a una controfigura 24enne per guidare una bici al posto suo in un film. All’epoca, la Hepburn aveva 72 anni. È morta quando ne aveva 96. Non c’era motivo, ma ne sono stata sorpresa, e quando l’ho saputo ho pianto a dirotto, sentendomi ridicola. Come si può piangere per qualcuno che non hai mai incontrato? Due anni fa andai a vedere Scandalo a Filadelfia, proiettato su grande schermo al Bryant Park, a Manhattan. Era luglio e faceva talmente caldo che io e mio fratello avevamo passato la giornata alla mostra di pinguini di Centrai Park (non avevamo il condizionatore), ma quando sentimmo che proiettavano il film – il nostro film preferito – in un’arena all’aperto, corremmo in centro.
Arrivammo troppo tardi per trovare posto a sedere. Non avevo mai visto tanto affollamento in uno spazio aperto a New York da quando era venuto il Dalai Lama a Central Park. Cercavamo sconsolati un muretto su cui sederci, quando improvvisamente due pazzi sacrileghi, due mentecatti, cambiarono idea e rinunciarono ai loro posti in seconda fila. È difficile descrivere la nostra felicità. Poi, dagli altoparlanti arrivò una notizia: la Hepburn aveva avuto un malore nella notte – la gente trattenne il fiato, dico sul serio – ma stava bene – sospiri di sollievo – era tornata dall’ospedale e ci salutava. Ci fu un boato! Poi cominciò il film, e io dicevo tutte le battute prima degli attori, e mio fratello mi supplicava di starmene zitta. Ma non ero l’unica. Quando Katharine sussurrò a Jimmy Stewart: «Mettimi nella tua tasca, Mike!», mille persone sussurrarono con lei. Non avevo mai passato una serata tanto bella al cinema. //

(Zadie Smith, “Ventiquattro”, n. 9 del 2 settembre 2006 | Foto di Ernest Bachrach)

“Titanic” (1997) – Lo sguardo nell’abisso

Più che un semplice film catastrofico, il kolossal di James Cameron è un’immersione nel profondo alla ricerca del fantasma del cinema-cinema.

\\ Titanic è un film smisurato. Lo è nel budget, nell’afflato kolossal che lo anima, nella generosità con cui riesuma i cliché (classici?) sprofondati nell’abisso (del post-moderno?) e li riporta in vita.
Senza pudori, senza tentennamenti e senza complessi di inferiorità, James Cameron restituisce al cinema la sua innocenza perduta. E lo fa paradossalmente (perversamente?) con un film che racconta la fine dell’innocenza nel secolo (nella “civiltà”?) che ha inventato il cinema. Prima ancora che l’”allegria di un naufragio”, il Titanic di Cameron è la storia di una ricerca di immagini perdute. Una vera e propria quête: di visioni inabissate, di relitti scomparsi, di segni (e disegni) segreti.
Prima (nella “cornice”) è l’occhio generosamente indiscreto dello stesso regista (attraverso l’alter ego del “cacciatore di tesori”) che scende nelle profondità dell’Oceano per trasformare in cinema il relitto perduto del vero Titanic. Poi (nel lungo flashback diegetico di Rose, che rievoca – aprendo e chiudendo gli occhi – la sua storia) è tutto un pullulare di immagini che “tornano”: dai grandi quadri delle avanguardie moderne che Rose ha – poco credibilmente - portato con sé sul Titanic al ritratto di lei ritrovato miracolosamente integro nella cassaforte di una cabina di prima classe del transatlantico affondato. L’acqua dell’oceano ha corroso il denaro (il feticcio della borghesia affondata sul Titanic) e l’ha trasformato in una poltiglia fangosa, ma ha preservato l’immagine in cui Jack ha cercato di materializzare la sua visione di Rose. «Gli occhi a me. Tienili fissi su di mei», diceva Jack a Rose mentre la ritraeva poco prima della catastrofe. E la scena del ritratto è tutta girata da Cameron con piani stretti sugli occhi dei personaggi. Gli occhi di Jack che dipinge, gli occhi di Rose che si sa ritratta. La macchina da presa chiude sugli occhi di lei e in dissolvenza incrociata questi diventano gli occhi di Rose vecchia che ricorda e racconta. Titanic (il film) nasce dalle immagini depositate in quegli occhi. Cameron li scruta e li penetra come aveva fatto Jack. Per carpire il loro segreto, per far riemergere il profondo. Titanic è davvero una storia di cacciatori di immagini. «L’ho visto fare in un cinema di terza visione!», dice Jack a Rose dopo averle baciato la mano in un gesto incongruo rispetto al suo “stile di vita”. Un cinema di terza visione? Nel 1912? Bêtise del doppiaggio, probabilmente. O espansione dell’appartenenza di classe alla condizione spettatoriale (viaggiatore di terza classe, spettatore di terza visione). Quel che è certo è che Jack è già figlio del cinema, così come Rose è cultrice dell’arte (Picasso, Monet: «c’è verità, ma non c’è logica»). In un universo in cui ciò che si vede (gli abiti, gli arredi, i comportamenti) conta solo per il suo valore di scambio o come segno di appartenenza, Jack e Rose sono gli unici che frequentano le immagini per il loro valore d’uso. Gli unici innocenti. Naïf, terribilmente naïf. Come il film che li mette in scena. Come Cameron che racconta la loro storia. Facendosi carico del loro candore.
Della loro smisurata eccedenza rispetto alle regole. Del loro “angelico” librarsi sempre sopra o sotto il livello a cui vivono gli altri. Chiudendo gli occhi – come Rose che racconta – per vedere ciò che gli altri – quelli che non vanno al cinema, e che disprezzano l’arte moderna – non sanno neppure immaginare. Sopravvissuta al naufragio, Rose non solo assume il nome di Jack («Sono Dawson», dichiara a chi sta compilando l’elenco dei superstiti), ma – si dice di lei all’inizio del film – fa a lungo l’attrice. Il cinema, ancora il cinema: come luogo d’origine ma anche come destino finale degli unici angeli imbarcati sul Titanic. A dispetto delle sue dimensioni, Titanic è un film stranamente intimo. Delicato, sommesso, sussurrato. Non solo perché la sua struttura scardina gli schemi canonici del disaster movie (con quella prima parte cosi smisuratamente dilatata rispetto alle esigenze drammaturgiche del catastrofico, e con quella stessa scena del disastro cosi singolarmente silente e sommessa rispetto all’enfasi spettacolare del catastrofismo recente), ma anche perché Cameron sembra voler sottrarre alla sua storia ogni sospetto di thrilling o di suspense. Tutto è fatale, in Titanic. Tutto già scritto, tutto già noto. Nella notte senza luna, in un’acqua gelida e nera come inchiostro, i corpi precipitano in acqua e si trasformano in cadaveri galleggianti. Ma non è la morte di massa che emoziona nel film. È la morte singola, la morte isolata, la morte dignitosa. Quella del capitano che si lascia morire, quella del musicista che suona fino alla fine, quella del magnate americano che chiede l’ultimo bicchiere di brandy e aspetta che l’acqua lo avvolga per sempre. Da vero “liberal” americano, Cameron inscena la prossemica della folla, ma poi ne isola – quasi “sartrianamente” – le scelte singole degli individui soli. Il loro modo di morire, i vari modi di morire. Ed è in queste scene struggenti che Titanic emoziona. Quando è corale, il cinema è – quasi inevitabilmente – epico. Titanic non lo è. Titanic è anarchico. Dolcemente, lievemente. Perché la collettività che evoca sul ponte della nave “maledetta” non è quella dei personaggi, bensì quella formata da noi spettatori e dai due protagonisti: modello compiuto di società senza classi (comunismo dei mezzi dì produzione emotiva?) in uno dei film più feroci contro la stupidità del mondo diviso in classi. Quel mondo Titanic lo inabissa. Non con il naufragio, ma con il gesto feroce dì Rose che – alla fine – getta nel mare il gioiello che ha innescato la storia (o il suo racconto). Cuore dell’Oceano, cuore di tenebra: giù giù fino alle radici del cinema, dove un uomo e una donna sperimentano per l’ennesima volta la vertigine del guardarsi negli occhi, prima di sprofondare – soli, sempre soli – nel fondo dell’abisso. O dello schermo. //

(Gianni Canova, “Duel”, n. 58, Marzo 1998)

TITANIC | Titolo originale: Titanic | USA, 1997 | Regia: James Cameron | Soggetto e sceneggiatura: James Cameron | Fotografia: Rusell Carpenter | Scenografie: Peter Lamont | Montaggio: Conrad Buff, James Cameron, Richard A. Harris | Costumi: Deborah L. Scott | Musica: James Horner | Interpreti: Kate Winslet (Rose), Leonardo DiCaprio (Jack), Billy Zane (Cal), Kathy Bates (Molly), Bill Paxton (Brock), Gloria Stuart (Rose anziana) | Produzione: James Cameron e Jon Landau per la 20th Century Fox | Distribuzione (Italia): 20th Century Fox | Sinossi: Il transatlantico Titanic salpa da Southampton in Inghilterra il 10 Aprile 1912, con oltre 1500 passeggeri a bordo divisi in tre classi a seconda delle differenze sociali. La diciassettenne d’alta borghesia Rose DeWitt Bukater, promessa sposa a Caledon Hockley, incontra un passeggero di terza classe, Jack Dawson, e se ne innamora perdutamente. I due progettano di fuggire insieme verso una vita più libera e felice, ma nella notte tra il 14 e il 15 aprile il Titanic entra in collisione con un iceberg, gettando un’ombra funesta sul futuro dei due innamorati. [fonte: Centraldocinema]

Che cos’è l’erotismo?

\\ “Mi sembra di averti già incontrato, forse nei tuoi sogni”, dichiara Dorothy Lamour ne I cercatori d’oro (Road To Utopia, 1945), al che Bob Hope risponde: ”Non dovresti frequentare certi posti”. Nei sogni possiamo immaginare un mondo di infinto piacere dei sensi che l’esistenza quotidiana, con i suoi vincoli sociali e i suoi divieti religiosi, considera proibito. “Nel paese dove vivo niente è peccato. Tutto ciò che dà piacere per noi è onesto” afferma Annamaria Pierangeli in Sodoma e Gomorra (Sodom and Gomorrah, 1962). “E dov’è il tuo paese?” le chiede Stewart Granger. “Non è lontano. Laggiù: Sodoma e Gomorra”, replica lei. I film erotici sono un universo onirico in cui diamo corpo alle peccaminose, impudiche e infinitamente gratificanti fantasie sessuali che sono bandite dalla nostre vite. Parafrasando C.G. Jung, il cinema ci consente di sperimentare senza alcun pericolo tutta l’eccitazione, la passione e il desiderio che l’ordine umano dell’esistenza è chiamato a reprimere.
Creature più “vere” del vero, le divinità del sesso del grande schermo, siano essi attrici o attori, esibiscono una fisicità sovrabbondante, un tumulto di carni e fantasie. I seni anelanti di Marilyn Monroe, le labbra avvolgenti di Angelina Jolie, il petto tumido di Brad Pitt sono l’incarnazione del nostro desiderio. C’è chi sostiene che la carica erotica delle star del cinema sia pericolosamente seduttiva in quanto è in grado di trasportare lo spettatore in un mondo immaginario di appagamento perfetto, ma falso. “Molte persone non hanno l’energia sufficiente per vivere una passione vera”, ha dichiarato Jeanne Moreau, “perciò vanno al cinema”. Quanto a Naim Kattan, ci ammonisce che “la foto di un’attrice non porta alle gioie dei sensi con una donna in carne e ossa, bensì a un’altra immagine di un’altra star, più provocante e audace della prima”. Quale donna “vera” potrebbe mai competere con l’ideale estetico incarnato dalle dee del sesso del grande schermo? “Tutti gli uomini che ho conosciuto hanno perso la testa per Gilda e si sono risvegliati con me”, pare che si lamentasse Rita Hayworth all’indomani del suo bollente strip-tease nell’omonimo film, e persino Cary Grant, uno dei divi dal fascino più magnetico di Hollywood, temeva di non essere all’altezza della sua immagine: “Tutti vogliono essere Cary Grant. Anch’io voglio essere Cary Grant”.
Ma come l’arte e la letteratura erotiche ci hanno schiuso nuovi orizzonti dei sensi, così i divi del cinema e le scene di sesso possono fungere da stimolanti complementi, e non sostitutivi, delle relazioni della nostra esistenza. Le arguzie e i motteggi a sfondo erotico sono una creazione della star Mae West, come lei stessa ben sapeva: ”Non ho inventato il sesso – l’ho semplicemente riscoperto, scoperto e condensato in un paio di definizioni cui il Sig. Webster non aveva mai pensato”. E cosa sarebbe accaduto se Clark Gable non avesse salito le scale con Vìvien Leigh tra le braccia in Via col vento (Gone with the Wind, 1939), se Burt Lancaster e Deborah Kerr non si fossero abbracciati sulla spiaggia di Da qui all’eternità (From Here to Eternity 1953), o senza i corpi nudi di Marlon Brando e Maria Schneider, seduti l’uno di fronte all’altro, le gambe intrecciate, in Ultimo tango a Parigi (Last Tango in Paris, 1972)? Gli attori e le scene di questi film sono un elemento vitale del nostro immaginario erotico.
Dunque, cosa rende un film “erotico”? “Per una donna non c’è niente di più erotico dell’essere ascoltata”, è l’opinione della studiosa di cinema Molly Haskell. Chi ha detto che un uomo non possa essere dissoluto e amorevole, impudente e devoto allo stesso tempo? Ne Il museo degli scandali (Roman Scandals, 1933) Eddie Cantor dichiara all’amata di saper cucinare, accudire i bambini e, qualora non ci fossero bambini, occuparsi anche di questo: quale disdicevole insolenza proporre il sesso nel contesto di un matrimonio con figli! Alcuni film consegnano alle donne un ideale erotico maschile in cui l’ardore si unisce alla tenerezza, un modello che si confa, secondo Lily Tomlin, al celebre attore John Travolta: “[John] ha una sensibilità e una sensualità molto spiccate. È come se racchiudesse in sé tutte le dicotomie – maschile e femminile, delicatezza e rudezza”. Alcune attrici cinematografiche hanno l’analoga capacità di sollecitare i sensi e toccare l’anima allo stesso tempo, con fare malizioso e soave insieme. Nell’attrice Nastassja Kinski “l’aspetto innocente di un angelo si sposa col fascino colpevole di una ninfetta”, dichiara Terry Willows. Un’unione appassionata di eguali è quanto propone Il fiore delle mille e una notte (1974). In una delle sequenze di fantasia del film, si desidera scoprire chi dei due, tra un uomo e una donna che giacciono addormentati l’uno accanto all’altro, cederà per primo alla bellezza dell’altro. L’uomo si sveglia, guarda la donna, le allarga le gambe e la penetra, poi torna ad assopirsi. La donna apre gli occhi, vede l’uomo, lo accarezza, sale su di lui e si abbandona al piacere. Quindi riprende il suo sonno. Il risultato della prova è che entrambi i sessi sono meravigliosi, si amano allo stesso modo.
Parità, comprensione, fedeltà, dedizione: nell’opinione di alcuni, queste virtù codificate hanno l’effetto di annullare la libido, l’eccitazione sessuale che solo il vizio può mantenere viva. “Ciò che nell’erotismo è in gioco è sempre la messa in discussione dell’ordine, della disciplina, dell’organizzazione individuale, di quelle forme sociali su cui si basano i rapporti. La conoscenza dell’ erotismo… richiede un’ esperienza personale… del tabù della trasgressione”, sostiene il filosofo George Bataille. E poiché il cinema è un mezzo visivo, non sorprende che una delle prime trasgressioni del genere erotico sia stato lo sguardo illecito della macchina da presa, come quello che carpisce l’immagine di una donna nuda in una vasca da bagno in Après le bal (1897). Nell’immaginario collettivo maschile le giovani donne sono creature caste, modeste e spirituali, e ciò rende eccitante l’invasione della loro privacy per spiarne le carni nude. James Moore potrebbe riferirsi a una qualsiasi delle centinaia di sequenze di nudo della storia del cinema, come l’inquadratura al ralenti di uno spogliatoio delle ragazze di una scuola superiore del film Carrie (1976), quando scrive: “Al cinema, le scene ambientate nelle docce femminili ritraggono ambienti profusi di luce, stanze dei giochi aperte in cui donne nude ridono, saltellano allegre e si colpiscono l’un l’altra con l’asciugamano. Quelle che non partecipano a questa allegria rumorosa, si insaponano adagio, seducenti, sotto il getto dell’acqua”. È questo il mondo segreto del desiderio femminile che gli uomini si aspettano di scoprire oltre la facciata pudica e perbene del gentil sesso.
La relazione illecita che definiamo adulterio, al pari dello sguardo voyeristico, è spesso fonte di scene ad alto potenziale erotico. L’adulterio è l’antitesi del matrimonio: è nuovo, volatile, furtivo, proibito. In Attrazione fatale (Fatal Attraction, 1987), gli amanti Michael Douglas e Glenn Close invadono il santuario per antonomasia della vita coniugale e domestica quando lui si sfila i pantaloni e la possiede sul lavandino della cucina. Durante l’amplesso, la Close, in preda a una passione infuocata, cerca refrigerio nell’acqua corrente, che da mezzo per il prosaico lavaggio dei piatti diviene ingrediente di un bollente incontro carnale. In Pola X (1999), Guillaume Depardieu lascia la ricca e raffinata fidanzata bionda per il suo contrario: una rifugiata dalla torbida sensualità (Katerina Golubeva). Il loro convegno segreto in una stanza d’albergo mal illuminata è girato per enfatizzare la fisicità grafica del loro amore “sporco”, declinato nelle immagini di lui che la masturba, di lei che gli pratica una fellatio e infine di lui che la penetra facendole raggiungere l’orgasmo. Dato che la donna è anche la sua sorellastra, l’incesto si somma alla fedeltà come ulteriore tabù che i due infrangono con la loro passione.
Qualcuno sostiene che l’erotismo sia ciò che distrugge il matrimonio inteso come unione stabile di eguali, introducendovi l’eccitazione di uno squilibrio di potere sadomasochista. Ne Le età di Lulù (Las Edades de Lulù, 1990), Oscar Ladoire dapprima lega, benda e imbavaglia la moglie Francesca Neri, e quindi le squarcia gli slip affinché lui e il fratello di lei possano penetrarla. Confinata nel buio, solo gradualmente la donna capisce che nell’amplesso è coinvolto un secondo uomo e che questi è suo fratello. Adulterio, incesto, un triangolo, pratiche sadomaso – la detonazione di molteplici tabù fa di questa scena una vera e propria esplosione di erotismo. E permette alle coppie del pubblico di esplorare i confini della sensualità attraverso fantasie cinematografiche che, vissute in prima persona, manderebbero a rotoli la loro relazione. “L’uomo con fantasie fortemente sadiche non può permettere che esse investano la donna idealizzata; le fantasie masochiste femminili di stupro e sottomissione non riescono ad essere stimolate da un marito buono e sollecito… Ovviamente la civiltà richiede ai propri membri di reprimere le fantasie antisociali e sadiche. Ma la maggior parte dell’infelicità, dell’insoddisfazione e del comportamento distruttivo deriva dal modo in cui la gente reprime fantasie del tutto innocue, per ignoranza e per vergogna”, scrive lo psichiatra Peter Dally.
L’erotismo di una scena sadomaso può anche essere innescato dal brivido del rovesciamento dei ruoli sociali, per cui la donna, “normalmente” sottomessa, d’un tratto si impossessa del potere e sottopone a un “dolce soffrire” il maschio finito alla sua mercè. Ne La pianista (La pianiste, 2001), l’insegnante Isabelle Huppert masturba lo studente Benoit Magimel e si interrompe un attimo prima che questi raggiunga l’acme del piacere, rifiutandosi di continuare e vietandogli di procurarsi l’orgasmo da solo. Come sottolinea Susan Sontag, “la sessualità appartiene, almeno potenzialmente, alla sfera delle esperienze estreme, e non ordinarie, dell’umanità. Pur addomesticata, essa rimane una delle forze demoniache che albergano nella coscienza dell’uomo, spingendolo a intervalli, verso tabù e desideri pericolosi, che vanno dall’impulso a commettere un improvviso e arbitrario atto di violenza contro un’altra pesona, al voluttuoso bramare l’annullamento della propria coscienza, la morte stessa”. In Videodrome (1983), durante il sesso la masochista Deborah Harry si fa bruciare i seni con le sigarette e perforare le orecchie da James Woods per amplificare il piacere della penetrazione. In Viridiana (1961), il vedovo Fernando Rey veste la nipote Silvia Pinal, una novizia, con l’abito da sposa della moglie defunta, la droga e la fa coricare sul letto, quindi affonda il viso tra i suoi seni – e poi non va oltre. Incesto, sacrilegio, stupro e necrofìlia: alcuni spettatori trovano questa scena erotica proprio perché infrange i più consolidati dei tabù.
Questa scena può forse definirsi oscena, oltre che erotica? Sì, se consideriamo, in una prospettiva filosofica, che la trasgressione ha bisogno di tabù da violare, norme di decoro da sfidare, peccati da commettere. Lo sdegno dei perbenisti e dei moralisti che reclamano l’intervento della censura e la messa al bando dei film erotici non fa che alimentare il fuoco della lussuria. Nella prima pellicola censurata per il suo contenuto erotico, Fatima’s Dance (1893), due strisce bianche orizzontali coprono il corpo di una danzattice del ventre, con l’effetto di focalizzare l’attenzione sul suo ombelico e sull’addome volteggiante, rendendoli ancora più evocativi e provocanti. Alcune scene erotiche erano giustificate se avevano luogo all’interno di un’epica biblica che prevedeva il castigo dei peccatori, benché la commistione di lascivia pagana e morale cristiana rendesse il sesso una scelleratezza particolarmente appetibile. Ne Il segno della croce (The Sign of the Cross, 1932), la vergine cristiana Elissa Landi, dopo essere stata indotta in tentazione dalla sinuosa danza lesbica di una degenere romana (Joyzelle Joyner), viene legata nuda a un palo e minacciata di violenza carnale da un gorilla. Le mordaci allusioni di Mae West in pellicole quali Non sono un angelo (I’m No Angel, 1933) furono denunciate dalla legione cattolica della decenza, secondo la quale “le sue battute facete tendono a diffondere tolleranza, se non accettazione, verso cose essenzialmente malvagie”. Ma più grande era il clamore, maggiore era il pubblico che accorreva a vedere i suoi film. “Credo nella censura: dopo tutto, ne ho ricavato una fortuna” è, non a caso, una delle più celebri boutade dell’attrice americana.
Sebbene gli attacchi dei bigotti facessero salire le azioni dell’erotismo, nel 1934 Hollywood, minacciata da boicottaggi della chiesa e interventi del governo, iniziò ad applicare il cosiddetto Production Code, noto anche come Codice Hayes. Il Codice era una forma di auto-censura, una raccolta di prescrizioni sui contenuti dei film cui i registi dovevano attenersi per conquistare il visto della censura e la distribuzione nei principali teatri. “La santità dell’istituto matrimoniale e famigliare deve essere protetta. Nessun film dovrà implicare che le relazioni sessuali casuali o promiscue sono la norma o altresì tollerate… La passione va trattata in maniera tale da non suscitare negli spettatori gli istinti più bassi”, recitavano alcune norme. Nella pratica, ciò significava che “due persone nello stesso letto erano necessariamente sposate o decedute”, come chiosò sardonico lo scrittore Gorge S. Kaufman. I mariti erano obbligati a baciare le mogli sul talamo nuziale tenendo un piede ben saldo a terra, e in molte pellicole i letti gemelli presero il posto di quelli matrimoniali. Di conseguenza, il letto divenne il simbolo della passione erotica. Scrive il censore oseph Breen riguardo alla condotta di Greta Garbo, alquanto morigerata per gli standard odierni, nel film La regina Cristina (Queen Christina, 1933): “La Garbo dovrebbe rimanere lontano dal letto. Il fatto di giacervi distesa e accarezzare il cuscino è, secondo il mio ponderato giudizio, assai offensivo”.
I divieti del Codice condussero a oltre trent’anni di immagini sessualmente allusive e di dialoghi giocati sul doppio senso, nonché a intere carriere costruite sul darsi e il negarsi, come nel caso della “vergine professionista” Doris Day. In pellicole quali Il letto racconta… (Pillow talk, 1959), con Rock Hudson, la Day è tutta parole e niente fatti, tutta abbracci e niente baci. “Quando questi due magnifici oggetti si abbracciano appassionatamente, sfavillanti di lampade solari, splendenti di lacca per capelli, più che creature in carne e ossa sembrano una coppia di Cadillac parcheggiate in una posizione suggestiva”, scrisse un giornalista a proposito della coppia cinematografica. Il critico John Simon vide nell’immacolata verginità di Doris Day un segno della mancata evoluzione del cinema: “L’unico talento che la Day possiede, con le sue forme preservate intatte dalla minima traccia di femminilità, è l’essere assolutamente sanitaria… Finché questo zombie di zucchero filato non si scioglierà dai nostri schermi, la maturazione del cinema americano permarrà una possibilità remota”.
La vergine sotto il letto (The Moon is Blue, 1953) sferrò una sfida al regno censoreo del Codice impiegando con impudenza parole quali “vergine”, “sedurre” e “amante”, e sfoggiando una protagonista assai curiosa. Il censore Joseph Breen condannò il film per il suo “atteggiamento intollerabilmente leggero verso la seduzione, il sesso illecito, la castità e la verginità”, ma nonostante il veto della censura la produzione decise di distribuirlo. Ansiosi di scoprire cosa avesse così tanto scandalizzato Breen, gli spettatori riempirono i cinema disposti a sfidare la censura, decretando il successo della pellicola. Nei successivi 15 anni si assistette a un graduale allentarsi delle restrizioni del Codice grazie alla quantità di film che si situavano ai limiti dell’erotico e ciò malgrado, anche per effetto dei più aperti costumi sessuali, venivano ammessi alla visione. I primi classici del genere mettono in scena temi lesbici (Quelle due [The Children's Hours, 1961]), coppie di razze diverse (L’isola nel sole [Island in the Sun, 1957]), adulterio (L’appartamento [The Apartament, 1960]), prostituzione (Venere in visone [Butterfield 8, 1960]) e pedofilia (Lolita, 1962). Va riconosciuto che i soggetti più scabrosi venivano trattati con estrema misura e che le immagini erano piuttosto edulcorate; nondimeno, in alcuni casi le scene si facevano più esplicite: Splendore nell’erba (Splendour in the Grass, 1961) mostrava un vero bacio sulla bocca; L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1965) una donna coi seni scoperti, mentre Psyco (Psycho, 1960), nella celebre scena della doccia, esibisce il nudo della sua protagonista, suggerendo altresì una violenza carnale.
Nel 1968, il Codice e le sue proibizioni censorie furono sostituiti da un sistema di classificazione con valore consultivo, che descriveva, invece che prescrivere, il contenuto dei film. Ora gli spettatori non dovevano più accontentarsi dei pettegolezzi sulle presunte scene di scandalo cui la censura aveva impedito loro di assistere. Erano ammessi alla visione, e il nuovo sistema di classificazione li indirizzava, nel caso lo volessero, verso le pellicole più piccanti. Un film contrassegnato da una “R” (Restricted) poteva contenere scene di nudo e accarezzamento di seni, mentre per erezioni o fellatio – insieme a cunilingus e penetrazione – si doveva andare alla ricerca di una “X”, ovvero il divieto ai minori di 18 anni. E questo genere di opere, come Gola profonda (Deep Throat, 1972), d’un tratto veniva proiettato nei cinema del circuito commerciale, attirando folle in preda a una sete di erotismo a malapena trattenuta dopo anni di repressione.
Ma la libertà sessuale non dura mai a lungo. Nel 1973, nella sentenza “Miller contro lo stato della California”, la Suprema Corte degli Stati Uniti diede facoltà agli stati e alle regioni di proibire qualsiasi film considerassero osceno in base agli standard della propria comunità. La minaccia di incorrere in un procedimento giudiziario con l’accusa di oscenità pose fine alla programmazione dei film vietati ai minori di 18 anni nei cinema più importanti, rendendone finanziariamente disastrosa, almeno per gran parte degli studios, la produzione. Inoltre, nel decennio seguente, alcune catene nazionali di videonoleggio come Blockbuster si rifiutarono di commercializzare tali pellicole. La creazione di una nuova classificazione, denominata NC-17 e attribuita ai lavori considerati non adatti ai minori di 17 anni, rappresentò l’intelligente tentativo di riportare i film erotici nei cinema e nelle videoteche, distinguendo le opere di valore artistico dalla mera pornografia. Tuttavia, le lobby conservatrici esercitarono forti pressioni per tenere il pubblico alla larga dai cinema che proiettavano tali pellicole e, ancora una volta, il gruppo Blockbuster si rifiutò di importarle in America.
Nondimeno, come ai tempi del Codice, tutte questi ammonimenti e proibizioni stimolarono un interesse ancora maggiore verso i “frutti proibiti” del cinema. Film catalogati con un NC-17 quali Henry & June (1990) e Showgirls (1995), pur non sfondando al botteghino, hanno ottenuto un grande successo di pubblico in videocassetta e DVD. Analogamente, le versioni “unrated” (cioè senza visto di censura) e i cosiddetti “director’s cut” di pellicole classificate con una “R” hanno una ampia popolarità. E di recente, un gruppo di film artistici e indipendenti senza visto di censura, ma diretti al grande pubblico, tra cui L’umanità (L’humanité, 1999), Baise-Moi – Scopami (Baise-Moi, 2000), The Brown Bunny (2003) e 9 Songs (2004), ha creato un succès de scandale includendo scene hard-core di sesso non simulato.
Forse la più nota del gruppo è Romance (1999), di Catherine Breillat, un’opera tanto seria nella sua analisi dell’erotismo quanto esplicita in ciò che mostra. L’insegnante Marie (Caroline Ducey) è innamorata del fidanzato Paul (Sagamore Stévenin) e cerca invano di accendere il suo pressoché assente desiderio praticandogli una fellatio. Di fronte all’ennessimo insuccesso, Marie rimorchia un aitante ragazzo di nome Paolo (Rocco Siffredi), fa scivolare un preservativo sul suo pene e si abbandona a una vigorosa sessione di sesso anale. Insoddisfatta, non dispera però di trovare un compagno in grado di appagarla sessualmente e coinvolgerla a livello emotivo. Inizia così una relazione col preside della sua scuola (François Berléand), che si rivela un uomo dalle maniere eccezionalmente cortesi e riguardose persino quando la lega e la imbavaglia, le solleva il vestito e le abbassa gli slip per tenderle una corda tra le gambe, facendola gemere di piacere. Marie sta scoprendo la sua naturale inclinazione al piacere masochistico o vuole punirsi perché ritiene immorale, in una donna, un desiderio sessuale intenso come il suo? Il film procede offrendo allo spettatore scene di masturbazione, cunnilingus e penetrazione – non come mera pornografia, ma nella forma di un’appassionata inchiesta sulle complessità del sesso. //

(Douglas Keesey, “Cinema Erotico”, a cura di Paul Duncan, Taschen, 2005)

“Manhattan” (1979) – Loving New York

\\ Primo film in bianco e nero di Woody Allen, Manhattan (1979) è anche una delle poche opere in bianco e nero della cinematografia contemporanea in generale. In un periodo, alla fine degli anni 70, dove qualche esempio era pur sempre presente.
Peter Bogdanovich, innanzitutto, anche per alcune affinità che vedremo più avanti; alcune pellicole degli autori del nuovo cinema tedesco; qualche opera dello stesso Ingmar Bergman. È anche il primo film dopo Interiors, che già abbiamo definito sia come episodio a sé sia come punto di svolta.
Il recupero, infatti, dei temi e delle tonalità “tradizionali” da un lato e la sottolineatura di un pessimismo sempre più evidente dall’altro, stanno a dimostrare che quella definizione non era contraddittoria.
Manhattan porta a compimento l’amore profondo e invincibile dell’ebreo newyorkese nei confronti della sua città.
E questo – lo sappiamo – era in larga misura anticipato in Io e Annie (Annie Hall), anche se con i toni leggeri caratteristici di quella pellicola.
«La tua città è New York!», dice Annie ad Alvy durante la loro discussione decisiva.
«New York era la sua città e lo sarebbe sempre stata», recita la voce fuori campo durante il prologo di Manhattan, proponendo la frase definitiva del “capitolo primo”.
L’aggancio è chiarissimo: New York diventa finalmente la vera, autentica protagonista.

Sequenza d’apertura. La voce fuori campo (quella di Woody Allen) propone, uno dietro l’altro, inizi diversi del capitolo primo di un libro che il “protagonista” dovrebbe scrivere.
Subito si realizza un’interferenza tra due linguaggi diversi: quello cinematografico, diretto ed esplicito, e quello letterario, indiretto ma continuamente richiamato all’interno del film.
I due personaggi principali, infatti, sono entrambi “scrittori”, sceneggiatore televisivo lui, con ambizioni appunto letterarie, giornalista e saggista lei, con ambizioni da intellettuale ultramoderna.
Ma vi è un altro linguaggio, il quale da sempre è complemento naturale a quello strettamente ed originariamente “filmico”, tanto da diventarne parte ormai inscindibile: quello musicale.
In Manhattan, fin dalla sequenza iniziale, esso si propone come elemento costitutivo del racconto.
Le note della Rapsodia in blu di Gershwin non intervengono a caso, seguono invece con delicata armonia il montaggio delle diverse inquadrature della città.
Dalle strade, ai negozi, alla folla, al fiume ed ai battelli, ai passanti, al traffico, fino ai grattacieli e all’esplosione finale dei fuochi d’artificio la musica di Gershwin percorre la sequenza con tocchi nitidi e vivaci, tanto che la prima impressione induce a parlare di “montaggio musicale”.
Ad una visione più attenta, però, ci si accorge che la sincronia tra le note musicali e le immagini è frammentaria e parziale. Solo qua e là, infatti, si avverte una vera combinazione di tempi, mentre per la gran parte della sequenza la musica è un puro e semplice accompagnamento, se pure davvero indovinato.

Dunque città protagonista. Ma anche città come scenografia, di esterni ovviamente, e di interni: gli appartamenti arredati con il tipico stile minimalista, le gallerie d’arte moderna, i locali pubblici pieni di gente e di chiacchiere.
Vi sono alcuni momenti in cui gli interni sembrano prevalere, grigi e con poca luce (alcuni appartamenti, i locali pubblici) o addirittura bui, quasi neri (il primo appartamento di Ike, il planetario). Ma gli esterni prendono subito il sopravvento, in modo particolare le vie, le strade, i parchi.
Poco dopo l’inizio la macchina da presa riprende con una lenta, lunga carrellata i quattro personaggi principali (Ike e Tracey, Yale e Mary) che camminano conversando. La ripresa è frontale e la macchina da presa procede all’indietro.
Ecco dunque che la messa in scena dell’”incontro” probabilmente più importante dell’intera vicenda (poiché da esso scaturirà una sorta di gioco delle coppie) viene realizzata all’aperto, in esterni, nel pieno della vita di città.
Città che, come di continuo si ascolta, diviene spesso argomento centrale anche delle numerose e diverse conversazioni.
Ma non è quella l’unica passeggiata, ve ne sono molte altre, diurne e notturne, in due o in quattro. Un giro in carrozza di Ike e Tracey; una lunga camminata notturna di Ike e Mary, che culmina con l’inquadratura/simbolo del film: i due personaggi presi di spalle seduti su di una panchina e, sullo sfondo, il ponte della cinquantanovesima strada.
E ancora, sempre di Ike e Mary, la corsa sotto il temporale, subito prima di rifugiarsi al planetario. Fino alla lunga corsa finale di Ike, che precede l’ultima conversazione con Tracey in partenza per Londra. Qui ritornano con forza le note di Gershwin, le quali tacciono durante il dialogo, per riprendere poi con le tre inquadrature finali su Manhattan che, in rapida successione – pieno giorno, tramonto, notte – concludono il film.
Finalmente si realizza un vero e proprio montaggio musicale.
La sincronia, infatti, tra immagini e musica è precisa ed evidente. Anzi, alle tre inquadrature appena accennate, possiamo aggiungerne una quarta, comunque coerente alle altre, che è poi la prima dei titoli di coda.
«Directed by Woody Allen» scritta su fondo nero “apre” la chiusura del film con la firma dell’autore, ed è quindi l’ultima, autentica inquadratura.

Le passeggiate per la città non solamente ne sottolineano il ruolo all’interno della pellicola, fanno altresì affiorare gli argomenti delle diverse conversazioni, i quali divengono – di fatto – i “contenuti” del film. Già eravamo in parte avvertiti, soprattutto dalla visione di Io e Annie, che Woody Allen stava spostando il tiro verso l’osservazione sempre più ravvicinata delle moderne nevrosi.
Il riferimento costante, ironico, ma ormai ossessivo nei confronti della psicanalisi, ha subito negli ultimi film una specie di trasformazione tematica. I comportamenti ansiosi e le innumerevoli paure esistenziali sono divenute l’oggetto privilegiato dei dialoghi, delle conversazioni e quindi dei film stessi.
Manhattan rappresenta, in tal senso, l’esempio probabilmente più chiaro.
Gli argomenti profondi e “universali” che abitano le discussioni dei personaggi del racconto – se pure temperati da alcune battute, a volte davvero intelligenti – finiscono per diventare motivo tematico “serio” del film.
Si assiste insomma al tentativo di far assumere alle nevrosi di una parte della popolazione newyorkese una dignità “universale e necessaria”, valida ovunque in tutti i tempi.
Francamente un po’ troppo.
Il linguaggio che viene usato, poi, almeno come è possibile ascoltare nella versione italiana, si muove sopra un duplice registro.
Da un lato la terminologia tipica degli pseudo-intellettuali da salotto, per fortuna – è il caso di ripeterlo – con un notevole senso dell’ironia, il quale però non sempre si dimostra sufficiente a risolvere la situazione.
Dall’altro il tipico linguaggio giovanilista di questi tempi, apparentemente moderno, in realtà alla continua ricerca di punti di riferimento vacui e conformisti.
Ora, come al solito scontando una traduzione adattata, ci troviamo comunque di fronte ad una stridente contraddizione.
Non si può infatti pretendere la cittadinanza universale per alcuni “problemi” dell’esistenza, in realtà legati alle ansie dei nostri giorni ed al “nostro” modo di vita, e poi esporli con un linguaggio appunto di moda, fatto di slogan o di riferimenti di breve durata, dunque destinati ad essere rapidamente “risolti” da altre mode o da altre mitologie.

Dopo Interiors, dove i rimandi al cinema sono praticamente assenti (naturalmente escludendo il riferimento “totale” a Ingmar Bergman), Manhattan riprende l’uso tradizionale della citazione esplicita, sia verbale che “scritta”.
Bergman quasi subito, già da quella famosa passeggiata in quattro, durante la quale Ike/Woody conosce Mary/Diane. Un inizio non positivo, poiché reso difficile dall’atteggiamento intellettualoide e supponente da lei tenuto in merito ad ogni argomento.
In quella occasione salta fuori anche Bergman, ritenuto da Mary un “sopravvalutato”. Giudizio che provoca la reazione sdegnata di Ike.
Dopo un cocktail party, durante il quale avvengono le solite, allucinanti discussioni, Ike rivolto a Mary dice: «Sono persone interessanti i tuoi amici, sono un cast per un film di Fellini».
E ancora. Tracey cita Rita Hayworth; la ex moglie richiama Via col vento; Ike stesso cita Renoir; nel cartellone di un cinema compare La terra di Dovzenko.
I riferimenti, insomma, sono costanti, se pure meno insistiti che in alcune precedenti occasioni.
Ne vedremo l’evoluzione nelle opere successive.

Si accennava all’inizio ad una possibile affinità tematica con Peter Bogdanovich, regista americano della penultima generazione.
Nel 1981, egli girò …e tutti risero (They All Laughed) a New York, proprio a Manhattan.
Anche in questo racconto alcuni personaggi sono portati a spasso per Manhattan dalla macchina da presa; anche qui s’incontrano tipi strani e divertenti e s’intrecciano brevi e struggenti amori.
Ma la “città” svolge un ruolo scenografico, contestuale, alla fine epidermico, anche se interpretato in modo sincero ed affettuoso.
Siamo dunque piuttosto lontani dal film di Allen, dove Manhattan è molto di più che sfondo o contesto, essa diviene infatti (sin all’inizio) sia oggetto che soggetto della storia raccontata.
Un accostamento forse più omogeneo (ma qui occorre scontare una differenza qualitativa incolmabile) può essere quello con La città nuda (The Naked City, 1948), il capolavoro di Jules Dassin, dove una New York straordinariamente viva interagisce in modo dialettico con il racconto stesso.
Anche qui, appunto, città protagonista.
Così come – altro possibile esempio – la Roma di Ladri di biciclette, firmato da Vittorio De Sica nel 1948.

L’uso del bianco e nero merita alcune considerazioni.
È evidente, in prima lettura, l’intenzione di uscire da una consuetudine apparentemente inevitabile. L’uso del colore era, già allora, ampiamente consolidato: la scelta del bianco e nero appare dunque un coraggioso tentativo anticonformistico.
Non solo. Era presente tra le convinzioni dell’autore anche quella che, per fotografare New York nella sua quotidianità (ma anche nella sua spettacolarità), fosse miglior scelta l’uso del bianco e nero. Che esso, insomma, diventasse un veicolo privilegiato per il risultato estetico che si sarebbe voluto ottenere.
Woody Allen stesso – nella parte del narratore – lo dice esplicitamente durante il prologo: «…Per lui, questa era ancora una città che esisteva in bianco e nero e pulsava dei grandi motivi di George Gershwin».
Il colore, in fondo, è alquanto abusato. A volte davvero deprime il risultato anziché valorizzarlo, o perché violento, ridondante, eccessivo, o perché piatto, stereotipato, alla fine inutile. Meglio dunque il recupero del bianco e nero, magari in buono stile anni ‘40.
Questo nelle intenzioni. Dopo la prima impressione però, positiva perché influenzata da un prologo accattivante e suggestivo, il recupero si rivela illusorio.
Il bianco e nero “sperato” è destinato a rimanere tale, la percezione delle immagini, infatti, è alquanto diversa da quella del “vecchio” bianco e nero.
Non vi sono tonalità intermedie, le “zone” grigie non rappresentano le sfumature, sono così perché annacquate, indistinte, in-significanti. Mancano le ombre, i riflessi, le rifrazioni, le quali hanno rappresentato un momento estetico glorioso del cinema classico.
Certo, non si pretendeva questo. Ma neppure è accettabile un esito così discutibile; è insomma un bianco e nero lucido, imbalsamato, posticcio, dunque inutile.
Resta qualche inquadratura suggestiva, soprattutto notturna (quella del ponte, ad esempio), che rivela uno spiccato senso della fotografia, indipendentemente dalla scelta cromatica effettuata.

Insomma che film è Manhattan? È, intanto, un film sulla impossibilità del protagonista di realizzare un normale rapporto d’amore.
Con Tracey ciò era già implicito nella grande differenza di età, quindi di maturazione.
Con Mary (dove invece si poteva pensare all’esistenza di maggiori affinità) alcuni aspetti di natura formale trasmettono, da subito, la sensazione dell’impedimento.
Il primo incontro (alla galleria d’arte e poi per la strada) è rivelatore di uno scoperto contrasto “ideologico”, ancorché giocato su di un terreno comune. Opere d’arte, autori, musicisti diventano, all’interno di alcune rapide battute, motivo di immediata incomprensione. Essa viene poi superata da una migliore conoscenza delle reciproche insicurezze.
Ma nel momento in cui comincia la fase dell’innamoramento (nella sequenza del planetario), subito interviene un elemento atmosferico “negativo”: il temporale, che sorprende Ike e Mary durante una passeggiata.

È, infine, un film che ha suscitato grande interesse, per diversi motivi. L’anticonformistico (purtroppo, solo in apparenza) bianco e nero; la vis comica sempre intelligente dell’autore; la suggestiva combinazione musica/immagini; la messa in scena affettuosa di New York; il preciso aggancio – questo sì conformistico – alle mode del momento. Ad un’analisi ravvicinata però, come abbiamo visto, il film dimostra qualche fragilità estetica.
Dovremo metterlo nell’”accademia dei sopravvalutati” come fa Diane/Mary con le opere di Bergman, Van Gogh e Mahler? Può darsi. A distanza di 10 anni resta, comunque, un’opera da rivedere. //

(Gianfranco Amato, “Woody Allen – Lo specchio e la maschera”, Casa Editrice Mazziana, 1990)

MANHATTAN | Titolo originale: Manhattan | USA, 1979 | Regia: Woody Allen | Soggetto e sceneggiatura: Woody Allen e Marshall Brickman | Fotografia: Gordon Willis | Scenografie: Mel Bourne | Montaggio: Susan E. Morse | Costumi: Albert Wolsky | Musica: George Gershwin | Interpreti: Woody Allen (Isaac Davis), Diane Keaton (Mary Wilkie), Michael Murphy (Yale Pollack), Mariel Hemingway (Tracy), Meryl Streep (Jill Davis), Anne Byrne (Emily Pollack), Karen Ludwig (Connie), Michael O’Donoghue (Dennis) | Produzione: Jack Rollins/Charles H. Joffe per United Artists Corporation | Sinossi: Manhattan. Quattro amici si danno appuntamento in un ristorante. Sono Isaac “Ike” Davis, la sua giovane compagna Tracy, il docente universitario Yale Pollack e 1a mog1ie Emily. Un giorno, Ike e Tracy incontrano Yale in compagnia di Mary, una giornalista di cui si è innamorato. Jill, la ex-moglie di Ike, ha scoperto di essere omosessuale e sta per pubblicare un libro sul suo fallito rapporto col marito. Quest’ultimo tenta di dissuaderla ma senza successo. Ike, che è uno scrittore di programmi televisivi, si licenzia con il proposito di scrivere un libro e si mostra freddo con Tracy. Durante una festa, Ike ritrova Mary. Fra i due nasce una reciproca attrazione che porta alla conclusione del rapporto fra Yale e la giovane. Ike, nel frattempo, lascia Tracy. Le cose fra Ike e Mary non vanno però troppo bene. Quest’ultima torna con Yale, che abbandona la moglie. Ike, rimasto solo, si precipita da Tracy, che sta partendo per Londra. Ike ha paura di perderla durante la lunga assenza, ma Tracy lo rassicura. [fonte: Woodyallenitalia]

James Dean? Gran carisma, nonostante le piattole…

Se n’è andato giovanissimo, già all’apice di una carriera che proprio l’incidente ha reso un’icona. Ma dietro a quella morte restano tante ombre e una certezza: a ucciderlo fu la “piccola bastarda”.

\\ Quando scrive di lui nel 1984, Kenneth Anger non va troppo per il sottile: «… La sua tomba a Fairmont, nell’Indiana, porta inciso il nome e due date: “1931 – 1955″. Si potrebbe aggiungere un conciso epitaffio: “Bel puttanone”». Ma se Richard Gere, Matt Dillon o una qualsiasi altra recluta del monotono reggimento di “jamesdeanini” clonati da Francis Ford Coppola per I ragazzi dello 56a Strada – facesse oggi la fine di James Dean, diventerebbe un mito? I suoi fan si suiciderebbero per lui? Fra trent’anni gli spedirebbero ancora letterine adoranti? Non credo. Certo, Jimmy aveva le piattole ma anche un carisma immortale. La storia era nata sul set di Gioventù bruciata, quando approfittava di ogni pausa per grattarsi furiosamente, incurante degli sguardi allibiti di Natalie Wood e Sal Mineo. La cosa durò fino a quando Nicholas Ray, il regista, non gli procurò un flacone di polvere contro i parassiti, che si era beccato in un bar gay di Hollywood, specialità sado-maso.
James Dean nasce a Marion, nell’Indiana, l’8 febbraio del 1931. Ha solo 9 anni quando la madre Mildred muore di cancro. Il padre lo spedisce allora a vivere da alcuni parenti a Fairmont. Vi resta fino al ‘49, prende pure il diploma. Poi torna a stare con papà in California e si iscrive prima al college di Santa Monica, poi all’Ucla di Los Angeles. Bello di una bellezza fragile e ambigua, evita il servizio militare in Corea ammettendo alla visita di leva la propria omosessualità, che sfrutta per farsi mantenere da Roger Brackett, vecchio regista televisivo.
La passione per la recitazione nasce presto, sui banchi di scuola, ma il vero esordio arriva a vent’anni, con uno spot per la Pepsi Cola. Gli capitano poi ruoli non esaltanti in quattro film: I figli della gloria del 1951, Attente ai marinai e Il capitalista del ‘52, L’irresistibile Mr. Jones, che esce nelle sale l’anno dopo. Ormai comunque è lanciato e fa in tempo a godere il primo successo, La valle dell’Eden, che esce mentre è sul set di Gioventù bruciata. Il giorno in cui al cinema daranno la prima de Il gigante, nel 1956, è già morto e sepolto. Si era schiantato su una Porsche color argento il 30 settembre 1955. L’hanno estratto a fatica dai rottami; non c’era più niente da fare. Appena il coroner ha iniziato l’autopsia, ha notato una serie di cicatrici tonde sul petto. Strano, ma il mistero presto è svelato: si scopre che, quand’era ubriaco, chiedeva ai compagni di giochi estremi di usarlo come portacenere, di spegnergli le sigarette sulla pelle.
Se c’è un mistero, è nella dinamica dell’incidente, che non convince tutti. Forse James Dean non ha corteggiato la morte fino a restarci, forse qualcuno l’ha aiutato a lasciare il mondo con una spettacolare uscita di scena. Certo è strano, un mese prima si era offerto per uno spot in cui diceva ai ragazzi di andar piano, di guidare con prudenza. E poi, per quanto se ne fregasse delle regole, si ubriacasse spesso e fosse un patito delle canne, non aveva mai avuto un incidente serio. Almeno fino alle 6 di quel caldo pomeriggio di fine estate.
Non sta andando forte, Jimmy, lungo la statale 466 della California, verso Salinas. Una novantina di chilometri all’ora; accanto c’è Ralph Wutherich, 29 anni, di professione meccanico. All’incrocio di Paso Robles, tra la 466 e la 41, vede arrivare in direzione opposta una grossa Ford Tudor bianco e nera. Al volante c’è Donald Turnupseed, uno studente di 24 anni. Girerà poi la voce che fosse appena uscito da un cinema di Salinas, dove aveva visto Gioventù bruciata. Certo è che cambia corsia per svoltare e finisce per tagliare la strada alla Porsche. Lo schianto è terribile, l’auto di Dean va letteralmente in pezzi. Come il collo di Jimmy, mentre Ralph se la cava con qualche frattura e Donald resta quasi illeso.
Fin qui la ricostruzione ufficiale, che si conclude senza colpevoli. Nemmeno Donald Turnupseed, che viene assolto dall’accusa d’omicidio colposo. Ma un tizio non ci crede. Si chiama Charles Adams e passa mesi a rivedere i verbali, ispezionare i luoghi, esaminare le foto. Non si capisce a quale titolo, non è un poliziotto né un tecnico della compagnia di assicurazione. Certo ha le conoscenze giuste, altrimenti non avrebbe accesso a tutto quel materiale riservato. Alla fine va dal padre di James Dean e gli consegna una relazione: secondo lui qualcosa non quadra, l’ha capito ricostruendo l’impatto e risalendo alla velocità delle auto. Andavano molto più lente di quanto asserisse il rapporto della Stradale, per cui l’urto non poteva essere mortale. La teoria di Adams è semplice: qualcuno ha inscenato un incidente per far fuori James Dean. Ma pochi gli credono, e lui di vere prove non ne ha.
«Hanno ucciso Jimmy» diventa così una specie di leggenda, come quella che pian piano comincia a circolare sulla sua Porsche argento: la “piccola bastarda”, così la chiamava Dean, si conquista presto la fama di auto infernale, come la Christine dell’omonimo racconto di Stephen King. Ormai un rottame, è stata rimossa dal luogo dell’incidente e messa su un camion; durante le manovre un cavo si è spezzato e il relitto ha fratturato le gambe a un meccanico. Va peggio a un pilota dilettante che ne ha comprato il motore e l’ha piazzato sulla sua vettura da competizione. Durante una gara ha perso il controllo dell’auto, che ha travolto e ucciso un commissario di gara. Anche altri due sfortunati, che hanno acquistato un semiasse e le gomme tolte dal rottame, finiscono dritti in ospedale. Sono passati più di cinquant’anni dalla morte di James Dean, eppure ancora c’è chi perde tempo a sostenere che quel mito inossidabile non fosse capace di recitare. In fondo Anger c’era già arrivato nel 1984. Jimmy aveva le piattole, ma anche un carisma immortale. //

(Massimo Picozzi, “GQ”, n. 107, Agosto 2008. Illustrazione di David Foldvari)

Mr. Lang goes to Hollywood (parte finale)

\\ Mentre era ancora alla Universal, nel 1948 Lang aveva lavorato con Silvia Richards ad una sceneggiatura western, Winchester ‘73, che raccontava la storia di sei uomini, il cui destino, per lo più tragico, era legato al possesso del celebre fucile. Il progetto fu abbandonato (e successivamente realizzato da Anthony Mann), ma nel 1952 Lang si interessò nuovamente al genere e realizzò, da un racconto della Richards, il suo terzo (e migliore) western, Rancho Notorious (Rancho Notorious), personale contributo all’integrazione, che fu caratteristica degli anni Cinquanta, di suggestioni psicologiche nel western classico.
A causa del budget limitato, Lang fu costretto a rinunciare agli esterni e girare il film interamente in studio, usando fondali, cieli dipinti e la strada western degli studi Republic. Ma l’atmosfera artefatta che ne consegue, sottolinea la realtà messa in scena in Rancho Notorious: “un mondo chiuso, in cui le alternative morali sono limitate e non esiste letteralmente via d’uscita”. Lang smaschera la leggenda dell’Ovest: privo di sentimentalismo, il film è la saga di un vecchio pistolero e di un’entraîneuse ormai matura, nel cui ruolo Lang utilizzò abilmente Marlene Dietrich, diva e femme fatale lungo il viale del tramonto. “Accettando l’età della sua interprete”, osservò Claude Mauriac, “Lang mostra i due miti che lo interessano, quello del western e il suo. E per questo vi è un’emozione sconosciuta, una sorta di complicità derisoria e tragica tra le donne del film e noi stessi”.
Il titolo fu imposto dal produttore Howard Hughes, contro la volontà di Lang, in sostituzione di Chuck-a-Luck, nome d’un gioco d’azzardo popolare nel West, e motivo della canzone che percorre il film, pensata da Lang come commento all’azione (un’idea che fu ripresa l’anno dopo da Fred Zinnemann in Mezzogiorno di fuoco [High Noon]). Canta la ballata di Rancho Notorious (ma non sembrerebbe riferirsi all’intera opera di Lang?): “Ascolta la leggenda di chuck-a-luck, ascolta la ruota del fato; mentre gira e rigira, diffonde la vecchia, vecchia storia di odio, assassinio e vendetta”. Le implicazioni tragiche di Il vendicatore di Jess il bandito e Fred il ribelle sono qui in primo piano, senza che una redenzione sia più possibile. Ancora una volta in un film di Lang, un uomo medio viene corrotto dall’odio che ne sconvolge la vita: “La vendetta è un frutto amaro e malvagio, e la morte le pende accanto sul ramo. Questi uomini che hanno vissuto nell’odio, non hanno niente per cui vivere più”.
Lang scelse raramente attori celebri per i suoi film, e i rapporti con le star hollywoodiane non furono facili. La collaborazione con la Dietrich sul set di Rancho Notorious fu tesa; “risentiva ancora moltissimo dell’influenza di Sternberg; non faceva che dire: «Oh, senti, Sternberg avrebbe fatto così». «Bene», dicevo io, «ma io sono Lang» e alla fine del film non ci parlammo più”. Contrasti vi erano stati, durante la realizzazione di Sono innocente! e Il vendicatore di Jess il bandito, con Henry Fonda, che ricorda: “era un artista, ma non voleva capire che anche l’attore cercava di esserlo”. Difficoltà sorsero anche con Marilyn Monroe, che interpretava, accanto a Barbara Stanwyck, il suo primo ruolo di rilievo in La confessione della signora Doyle (Clash by Night), che Lang girò nel 1951 dall’omonimo dramma di Clifford Odets. Da una cittadina nella provincia americana, la vicenda fu riambientata in un villaggio di pescatori, e il film si apre, in modo per Lang inusuale, con una sequenza di taglio documentario sulla pesca, girata on location a Monterey. A questo sfondo Lang contrappone la teatralità del triangolo: la moglie, il marito e l’amante, e concentra l’attenzione sulla dimensione psicologica dei personaggi: l’adulterio vissuto da una donna, che tuttavia decide di tornare a casa; “la casa”, spiega, “è il posto dove torni quando hai esaurito tutti gli altri posti”.
Nota Simsolo: “La confessione della signora Doyle offre una riflessione sul desiderio, sul sogno, sull’aspirazione verso un altrove e sull’ineluttabile riaffiorare delle passioni sotterranee nell’uomo”. Il film utilizza l’oceano come leitmotiv: l’alternarsi delle maree suggerisce gli stati d’animo della donna, l’azzurro del cielo il suo desiderio (frustrato) di fuga, i pesci nella rete divengono una cruda allegoria del suo destino. Anche le figure secondarie hanno un’esistenza propria in La confessione della signora Doyle, ed è piuttosto un’eccezione nelle opere di Lang. Scrive Jensen: “Lang è più vicino del solito alla storia e ai propri personaggi, sia psicologicamente sia fisicamente. La macchina da presa è mobile, pronta ad avvicinarsi discretamente agli attori e poi ritirarsi; il montaggio è vario, ricco di dettagli e d’una molteplicità di punti di vista”.
Gli anni Cinquanta videro la guerra fredda e un’isteria anticomunista scuotere l’America. Il senatore McCarthy scatenò una caccia alle streghe contro i marxisti e anche a Hollywood comparvero le prime liste nere. Furia fu giudicato un film sovversivo e il nome di Lang segnato nel libro dell’House of Unamerican Activities Committee. Per oltre un anno Lang fu ignorato dagli studios. “Nessuno mi ha mai detto: «Sei su una lista». Semplicemente non ricevevo più proposte di lavoro”.
Finalmente, nell’autunno 1952 Lang venne contattato da Adolf Gottlieb, per realizzare, in appena venti giorni, Gardenia blu (The Blue Gardenia). Nella vicenda di una ragazza, Norah, che, difesasi violentemente dalle avances di un casuale partner, si accusa di esserne l’assassina, Lang trovò l’occasione per schizzare un ritratto di personaggi piccolo-borghesi nell’America di quegli anni: le centraliniste Sally, Crystal e Norah, che dividono un minuscolo appartamento; Harry Prebble, disegnatore di moda, tombeur de femmes, e Casey Mayo, giornalista senza scrupoli. La trama poliziesca di Gardenia blu “non è che un pretesto per una cronaca intimista, uno studio minuzioso e critico del mondo tra donne”. Con vivacità Lang descrive l’ambiente del centralino telefonico: un gruppo di ragazze indaffarate, piene di preoccupazioni e problemi personali, tutte ansiose di accasarsi. Se solitamente limita i movimenti della macchina da presa allo stretto necessario, in Gardenia blu optò per un montaggio più movimentato e seguì i personaggi in lunghi piani-sequenza, cogliendone gesti e sguardi anche minimi. Nel recensire il film sui “Cahiers du Cinéma”, Rohmer elogiò “la ricchezza di particolari osservati, la deliziosa rappresentazione della vita di tre giovani impiegate americane. Lang combatte il neorealismo sul proprio terreno”.
Nel 1953 Jerry Wald, co-produttore di La confessione della signora Doyle, progettò di portare sullo schermo una serie di articoli di cronaca nera pubblicati sul “Saturday Evening Post” da William P. McGivern. La Columbia si mostrò interessata e a Lang fu affidata la regia. Il grande caldo (The Big Heat) mette in scena una società dominata dalla violenza e dalla corruzione cui non si sottrae nemmeno la legge; il titolo, nello slang, indica un’intensa attività di polizia contro la criminalità. Lang vi intreccia efficacemente elementi da Il Dottor Mabuse e M – Il mostro di Düsseldorf, e al contempo corrode i falsi miti che avvolgono tutori della legge e criminali; il poliziotto Bannion ha poco in comune con l’ispettore Lohmann in M – Il mostro di Düsseldorf: più che al giudizio si affida alla forza e i suoi modi (nonostante la rigida moralità) somigliano a quelli dei gangster; all’opposto di Mabuse, il loro boss, Lagana, non vuole cambiare la società né distruggerla: agisce come un uomo d’affari e nel suo studio ha appeso il ritratto della madre. Il ritmo de Il grande caldo è di un’azione spietata, motivata da odio, assassinio e vendetta; ed è facile scorgere analogie con Rancho Notorious: Bannion vuole vendicare l’uccisione della moglie, e per cercare la giustizia si trova ad agire fuori e contro la legge. Scrive Jensen: “la scoperta di un doppio nell’animo di un personaggio, lega il film ad altri di Lang, ma qui le due facce convivono in Bannion contemporaneamente, in parallelo, piuttosto che alternativamente o personificate in due opposte figure”.
Fin dalla prima inquadratura (il particolare di una rivoltella su un tavolo) una violenza, spesso gratuita e sadica, attraversa Il grande caldo, diretta innanzitutto (come in Maschere e pugnali) contro le donne; una sigaretta è spenta sulla mano di una cameriera; del caffé bollente è gettato sul viso di Debbie, l’amante di un gangster. In questo conflitto tra uomini, le donne sono intrappolate tra due sistemi: la moglie di Bannion muore; la vedova del sergente Puncan causa la morte della sua amante, ed è poi uccisa da Debbie; “esse provano a mediare o a trarre il meglio per sé dallo scontro, si schierano dall’una o dall’altra parte, ma vengono infine stritolate”.
Il grande caldo fu ben accolto e la Columbia produsse nel 1954 un secondo film con gli stessi interpreti, Glenn Ford e Gloria Grahame, e la regia di Lang: La bestia umana (Human Desire), remake di L’angelo del male (La bête humaine) di Renoir (il secondo per Lang, che nel 1945 aveva tratto La strada scarlatta da La cagna), adattamento a sua volta del romanzo di Zola. Distanziandosi dai due modelli, Lang ne tralasciò le implicazioni tra biologia e determinismo e incentrò l’attenzione sui rapporti tra il vecchio marito (che diviene qui la bestia umana) e la giovane moglie. In secondo piano resta la relazione tra Vicki e l’amante, Fred, all’opposto del Lantier di Zola, laborioso e incapace di uccidere. Cinematograficamente, notò Truffaut “L’angelo del male di Renoir è composto di lunghe sequenze e inquadrature molto brevi, mentre La bestia umana è girato in brevi sequenze e lunghe inquadrature. I due film hanno un ritmo completamente diverso”.
In apertura Lang si sofferma sull’ambiente ferroviario: treni in corsa, ruote che girano, binari che fuggono diritti (metafora dell’ineluttabile corso del destino); l’introduzione quasi documentaristica ricorda le sequenze di pesca ne La confessione della signora Doyle. Protagonista in entrambi i film è una donna dalle aspirazioni cittadine, mal integrata nel mondo operaio; ma diversamente da Mae, Vicki non accetterà mai la propria condizione. Come Jerry ne La confessione della signora Doyle, Jeff rinuncia alla forza: “Per Lang uccidere non è mai una soluzione; chi uccide perde tutto, ma se non uccide può ugualmente perdere tutto”; sul treno che Jeff conduce, sorridendo ignaro, Vicki è strangolata dal marito.
Il successo che Il grande caldo aveva ottenuto, indusse la Metro Goldwyn Mayer, con cui Lang non aveva più lavorato dopo Furia, ad affidare al regista la realizzazione di un ambizioso progetto in costume, Il covo dei contrabbandieri (Moonfleet), da un romanzo di fine ‘800 dell’inglese John Meade Falkner. Il film fu per Lang il primo (e unico) girato in formato cinemascope, che negli anni Cinquanta si era andato imponendo nelle grosse produzioni hollywoodiane. Una tecnica che Lang, interpretando se stesso in Il disprezzo (Le mépris) di Godard nel 1963, giudicherà “adatta soltanto a mostrare serpenti e funerali, e soldati in marcia”.
Lang racconta la storia di Il covo dei contrabbandieri dalla prospettiva del protagonista, John Mohune, un ragazzino che la madre morente ha affidato al contrabbandiere Jeremy Fox; “questo fa sì che gli avvenimenti, come in Il prigioniero del terrore, dove ugualmente il punto di vista era soggettivo, determinato dalla posizione di eccezione del protagonista, appaiano in una luce particolare, senza relazione tra loro, inquietanti, agghiaccianti”. Gli scenari stessi divengono un mezzo per creare l’orrore: “in essi si riflette”, scrive Moullet, “il mondo mentale dei personaggi, impossibile a rivelare dall’interno”; i colori caldi, le tonalità luminose dei luoghi deserti suscitano paura per la loro densità. Senza colpa, il piccolo John è trascinato in una realtà di intrighi, dominata dai briganti e dai vizi dell’aristocrazia; ma Simsolo osserva: “se il film inizia raccontando la discesa agli inferi di un innocente, giunto al finale, la messa in scena di Lang ha trasformato Il covo dei contrabbandieri nel percorso che conduce un ragazzo al potere, provocando indirettamente morte e distruzione”.
Lang si è sempre mostrato attento, e spesso critico nei confronti del ruolo e del potere dei media; in Furia i cinegiornali diventano la prova (falsante) dell’assassinio di un uomo; l’allestimento della prima pagina di un quotidiano, in Sono innocente!, evidenziava la manipolazione della cronaca del processo a Eddie; tra la polizia e i criminali, la stampa costituiva il terzo potere in Il grande caldo; il protagonista di Gardenia blu era un giornalista in carriera. Negli ultimi due film che, nel 1956, Lang realizzò a Hollywood, Quando la città dorme (While the City Sleeps) e L’alibi era perfetto (Beyond a Reasonable Doubt), il giudizio sui mass-media si fa ancor più inesorabile e l’immagine della società americana desolante.
Quando la città dorme ripropone, variato, il racconto di M – Il mostro di Düsseldorf; un criminale psicopatico terrorizza la città: le sue vittime sono giovani donne, uccise nei propri appartamenti, e coi loro rossetti, sulle pareti del bagno, lascia scritto: “Chiedete alla mamma”. Come in M – Il mostro di Düsseldorf Lang svela l’identità dell’omicida fin dal principio, e lo mostra in azione ancora prima dei titoli; ciò che gli interessa non è la soluzione del caso, ma il ritratto di coloro che vi sono coinvolti. Nel film a braccare l’assassino sono i redattori di un quotidiano: il proprietario ha promesso a chi lo identificherà la promozione a direttore; “la caccia al potere ha inizio, tra colpi bassi, alleanze, errori e capovolgimenti, e il criminale diviene la preda di un pugno di arrivisti”.
La motivazione dei malviventi in M – Il mostro di Düsseldorf, nella misura in cui era collettiva (salvare la propria organizzazione) appariva comprensibile. La ragione dei giornalisti è egoista, la loro lotta privata e intestina: “Lang assume il gelido distacco del naturalista e dell’etnologo; descrive uno stormo di corvi che divorano un cadavere e dalla sua descrizione scaturisce un giudizio senza appello”.
Non vi è più bene e male in Quando la città dorme. Nessuno dei personaggi è presentato da Lang per suscitare la simpatia dello spettatore: tutti sono ugualmente abbietti e i loro modi riprovevoli. Scrive Patalas: “a fronte dei rappresentanti dell’establishment, l’omicida non è che un innocuo malato; ne diventa la vittima, come le donne; ed entrambi, assassini e donne, sono oggetti da guardare, i preferiti dalla fabbrica delle immagini”. Nelle mani degli antagonisti anche il sesso è un’arma: Loving chiede all’amante di sedurre Mobley per meglio controllarlo; Kritzer se la fa con la moglie del proprietario per favorire la propria nomina; Mobley non si fa scrupoli a offrire la fidanzata come esca al killer del rossetto. Alcolizzato e sessualmente represso, la forza di Mobley è solamente nello schermo televisivo da cui lancia la propria sfida all’omicida; quando Lang li contrappone in un tête-à-tête, filtrato dall’immagine tv, essi appaiono come il doppio l’uno dell’altro: “l’assassino è la parte maledetta di ciò che Mobley porta in sé; sbarazzarsene gli consentirà di salvare la propria maschera, e restare un’immagine sullo schermo”.
Il Mobley di Quando la città dorme diviene il giornalista Tom Garrett in L’alibi era perfetto, e ad interpretarlo è nuovamente Dana Andrews; ma la sua colpa non è più solamente morale, ma reale: in cerca di uno scoop giornalistico contro la pena di morte, egli costruisce false prove che lo accusino dell’assassinio di una ballerina (che egli ha ucciso realmente). Ricorda Lang: “mi spaventava molto il finale. Per tutto il film mostravo Garret come un uomo magnifico e irreprensibile, poi, in due minuti, rivelavo che era un figlio di puttana”. È il destino di molti personaggi di Lang, la cui colpevolezza effettiva varia inversamente alla loro dimostrata (apparente) innocenza (come per Wheeler in Furia, oppure, mutatis mutandis, Byrne in Bassa marea). Alla fine non vi sono più eroi in L’alibi era perfetto: anche Susan, che denuncerà Garret, non è spinta da desiderio di giustizia, ma da ragioni personali: è innamorata di un altro.
Lang impone al suo ultimo film americano una costruzione astratta, e ricerca una messa in scena concisa, mai tradita. La narrazione in L’alibi era perfetto procede come una macchina (infernale): scena per scena viene tramato un impeccabile racconto, cui il pubblico crede fiduciosamente, solamente perché poi possa essere distrutto, e con esso le certezze dello spettatore. “La realtà in sé non esiste per l’uomo”, nota Moullet, “e si definisce come un susseguirsi di apparenze contrarie: se il colpo di scena finale di L’alibi era perfetto non ci soddisfa, è perché esso è ancora suscettibile di essere smentito”. Recensendo il film, Rivette scrisse: “Lang ricerca sempre la verità oltre le apparenze, e qui la ricerca va anche oltre le inverosimiglianza. Ma oltre le apparenze, cos’è l’innocenza o la colpevolezza? Qualcuno è mai in realtà innocente o colpevole?”.
La realizzazione di L’alibi era perfetto fu travagliata. Lang si scontrò violentemente con il produttore, Bert E. Friedlob, che gli impose il taglio di numerose scene, e abbandonò il film durante il montaggio: “Ripensai a tutto quello che era successo in passato, quanti film erano stati rovinati e, poiché non avevo nessuna intenzione di morire d’infarto, dissi a me stesso: «Credo che me ne andrò da questa gabbia di matti». E decisi di non fare più film in America”. Ricordando Hollywood, dirà: “Oggi il cinema è un’industria, ma sarebbe potuto essere un’arte. Lo si è trasformato in un’industria e si è uccisa l’arte. Ma con essa anche l’industria”. //

(da “Fritz Lang”, di Autori Vari, Edizioni Carte Segrete, 1990)