Mr. Lang goes to Hollywood (parte 2)

\\ Lasciata la Fox, Lang fu contattato da Arnold Pressburger, produttore indipendente che già aveva incontrato tra Berlino e Parigi. Lasciati cadere diversi progetti, quando a fine maggio 1942 si diffuse la notizia dell’assassinio di Heydrich, Reichsprotektor della Cecoslovacchia, per le strade di Praga, Lang si interessò per trarne un film, e propose Bertold Brecht quale sceneggiatore. Brecht era giunto a Hollywood nel luglio 1941, attraverso la Danimarca, la Svezia e la Finlandia, grazie all’intervento in prima persona di Lang. Si conoscevano dagli anni in Germania, ma la collaborazione per Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die!) non fu facile.
Come suggeriscono i titoli inizialmente proposti, “Silent City” (t.l. Citta silenziosa), “Never Surrender” (t.l. Mai arrendersi), “Trust the People” (t.l. Fiducia al popolo), a Brecht premeva evidenziare il carattere collettivo della resistenza cecoslovacca; ma per Lang il fatto storico era piuttosto lo spunto per un film, come Duello mortale, ricco di azione e suspense. Ne sorsero ripetuti contrasti, e a Brecht che male conosceva l’inglese, fu affiancato John Wexley, che ottenne poi dallo Screen Writers’ Guild (sindacato degli sceneggiatori) che solamente il suo nome apparisse nei titoli di testa. In Anche i boia muoiono Lang ripropone lo schema narrativo di M-Il mostro di Düsseldorf, la caccia ad un assassino, ma al contempo lo inverte: il popolo si schiera dalla parte dell’inseguito; “di conseguenza i modelli di congiure collettive, sviluppati nei film precedenti, vengono qui trasformati nell’immagine del movimento di resistenza nazionale”. Ma grazie all’influenza di Brecht, Lang è qui più attento alla verosimiglianza degli avvenimenti; la morte di Heydrich non causa, diversamente dall’eliminazione di Mabuse o di Haghi in Die Spinnen, il collasso dell’organizzazione criminale (il nazismo), che, non più segreta, domina un popolo alla luce del giorno. Lo scontro tra il bene e il male prosegue, e Anche i boia muoiono termina con la didascalia: “not the end”. Lang lo giudicò “il mio più importante film anzi-nazista”.
Dopo Anche i boia muoiono Lang elaborò una versione moderna della leggenda ebrea del Golem, da ambientarsi a Praga durante l’occupazione nazista e basata su un adattamento di Paul Fallenberg e Henrik Galeen (che ne aveva già tratto due film in Germania, nel 1915 e nel 1920). Ma il progetto non ebbe seguito, e quando la Paramount gli propose Prigioniero del terrore (Ministry of Fear), dall’omonimo romanzo di Graham Greene, accettò.
L’inizio ricorda Sono innocente!: dopo avere scontato due anni, un uomo esce da un ospedale psichiatrico. Stephen Neale è solo in un ambiente ostile, travolto da una fatale concatenazione di incidenti: “durante gran parte del film gli spettatori non sanno più di quanto sappia egli stesso, e si trovano nell’identica, sconcertante situazione. Il mondo appare irrazionale, senza una plausibile spiegazione per gli eventi, e nessuna logica connessione tra loro”; i ciechi vedono, le spie si sdoppiano, i cadaveri risuscitano per morire di nuovo e i difensori della libertà si rivelano nazisti. Lang rinuncia a conferire al racconto una verosimiglianza e si concentra su una messa in scena di luci e ombre: “vecchi, ben noti simbolismi, ridotti a stereotipi, vengono capovolti; la luce qui vuol dire morte”. In una stanza completamente buia si sente uno sparo, poi s’intravvede un foro da cui entra un raggio di luce: un uomo è stato ucciso attraverso la porta. Scrive Courtade: “Lang sembra ringiovanito. In realtà è semplicemente fedele a se stesso: vent’anni dopo realizzerà Il diabolico Dottor Mabuse (Die tausend Augen des Dr. Mabuse) più o meno nello stesso stile, lo stile di Die Spinnen“. Lang ha sempre mostrato un curioso interesse per la psicanalisi, servendosene spesso come materiale per le proprie sceneggiature. Mabuse già era un dottore in psichiatria, e nell’elaborazione di M-Il mostro di Düsseldorf era ricorso alla consulenza di medici specialisti. Nell’analisi dei film stessi Lang individuava un’occasione per l’esercizio della psicanalisi: “Forse un regista qualche volta non sa perché fa quello che fa. Può darsi che lo faccia inconsciamente. Dopo che un film è finito, forse uno psicanalista potrebbe scoprire perché un regista ha fatto certe cose”.
In La donna del ritratto (The Woman in the Window), girato successivamente, ma distribuito due settimane prima di Prigioniero del terrore, il destino non si riveste più di forme romantiche, come nei film tedeschi, né si concretizza nell’ingiustizia della società, messa in scena nelle prime opere americane; il fato, cui il protagonista si oppone, osservò Lang, “non è altro che il potere delle proprie pulsioni, conscie o inconscie che siano”. Per avere ignorato una volta solamente i propri principi (Once Off Guard è il titolo del romanzo da cui il film è tratto), e ceduto al fascino di una donna, Richard Wanley, ironicamente professore in psicologia criminale, diviene un assassino. Il più onesto, il meno violento degli uomini (come lo era Joe Wheeler in Furia), è un omicida potenziale.
Il film procede per accumulazione di piccoli dettagli, mentre i fatti narrati mantengono un aspetto quanto mai quotidiano. Nota Moullet, “le caratteristiche del thriller sono qui piuttosto sostituite dal loro contrario: è l’assenza di qualsiasi elemento inquietante che inquieta il pubblico”; Lang impone un’illuminazione poco appariscente, scenografie essenziali, un ritmo lento. Lontano dall’eccezionalità dei protagonisti di M-Il mostro di Düsseldorf o Prigioniero del terrore, lo spettatore è portato facilmente ad identificarsi nel pantofolaio padre di famiglia, che la sera al club ha bevuto un bicchiere di troppo: “È una storia che potrebbe accadere a chiunque”, spiegò Lang, “ogni uomo potrebbe trovarsi nella stessa situazione”.
Il finale di La donna del ritratto giunge a sorpresa. Un cameriere sveglia Wanley: tutto non è stato che un incubo, sognato in poltrona. Giudicato una concessione al codice Hays e a ragioni commerciali l’happy end è stato aspramente criticato; ma Lang ha sempre rivendicato a sé l’idea. Scrive Simsolo: questa scelta “trasforma il melodramma poliziesco in una rappresentazione del meccanismo del subconscio; Wanley ne è stato lo spettatore, così come il pubblico ha subìto il film nella sala cinematografica. Il ritratto mostra una donna che si vorrebbe incontrare, come chi guarda un film sogna di incontrare la donna la cui immagine lo affascina sullo schermo”.
Il successo di pubblico che La donna del ritratto ottenne, consentì a Lang nel 1945 di costituire una propria società di produzione, la Diana Productions, assieme a Walter Wanger e gli attori Edward G. Robinson e Joan Bennet (protagonisti di La donna del ritratto). Per la distribuzione fu stipulato un accordo con la Universal. Il primo film di Lang per la Diana fu La strada scarlatta (Scarlet Street), un personale remake di La cagna [La chienne], realizzato nel 1931 da Jean Renoir, dal romanzo di George de la Fouchardière (in un primo tempo la Paramount ne aveva acquistato i diritti, ma Lubitsch lasciò cadere il progetto). Lang traspose la vicenda nel Greenwich Village a New York, ma non è soltanto l’ambientazione a distinguere i due film. Come notò Truffaut: “Lang cerca cose diverse da Renoir”; e osservò la Eisner: “La chienne è in parte vaudeville, in parte naturalismo rigoroso con occasionali implicazioni tragiche. Il film di Lang, con composizioni in chiaroscuro, rappresenta la tragedia di un uomo ferito dalla vita”.
Lontano da Renoir, La strada scarlatta è il proseguimento di La donna del ritratto; vi ritornano, pur variati, identici temi: un cassiere di banca, Christopher Cross, soggiace al fascino di una donna (ad interpretarli sono nuovamente Robinson e la Bennet), e ne diviene l’assassino. Ma questa volta nessun lieto fine giunge a ristabilire lo stato delle cose. Wanley in La donna del ritratto aveva ceduto per un attimo e ucciso per difendersi; al contrario, la debolezza di Cross è parte del suo carattere, e lo spinge all’assassinio e ad addossare ad altri la propria colpa. In La strada scarlatta ogni colpevole riceve la propria pena, anche chi apparentemente è riuscito a sottrarsi alla giustizia. “Ho letto da qualche parte”, osservò Lang, “che l’Ufficio Hays è stato creato da un gesuita. E lo stesso Hays era cattolico. Non ho incontrato nessuna difficoltà con la censura per questo film… perché Cross è stato punito, una grande punizione”.
Terminato il secondo conflitto mondiale, il governo degli Stati Uniti aveva parzialmente reso pubbliche nel 1946 le attività dell’Office of Strategie Services (O.S.S.) di Washington, il servizio segreto militare, e Hollywood non mancò di trasporne le gesta in film. La Paramount produsse Eroi dell’ombra (O.S.S.) con Alan Ladd; la MGM realizzò La morte è discesa a Hiroshima (The Beginning of the End), vicenda di spie americane a caccia di piani segreti per la bomba atomica; per la Warner Brothers Lang girò Maschere e pugnali (Cloak and Dagger), denominazione in codice delle operazioni clandestine organizzate dall’O.S.S.
Sullo sfondo della lotta contro il nazismo e il pericolo nucleare, Lang costruisce un racconto di spionaggio a lui congeniale. Ne è protagonista uno scienziato, Alvah Jesper (ispirato da Robert Oppenheimer e interpretato da Gary Cooper all’apice della propria carriera), inviato dall’O.S.S. in missione in Europa. Jesper è un personaggio tipico di Lang: un innocente travolto in un ambiente estraneo, sospetto, pericolosamente ostile. Diventare un agente segreto era stato un suo desiderio da bambino: ora “il sogno infantile si capovolge in un incubo”. Contro la volontà di Lang, il finale fu radicalmente alterato: “eppure la cosa più significativa in Maschere e pugnali era il finale; Cooper diceva qualcosa come: «Questo è l’anno uno dell’era atomica. Dio ci aiuti se pensiamo di potere nascondere questo segreto al mondo, e tenerlo per noi». E questo era il motivo per cui ho voluto fare il film. Ma l’intera bobina fu tagliata”.
Scrive Courtade: “Nel 1946 il cinema americano consuma psicanalisi come nel 1920 consumava torte alla panna”. Dopo la parentesi di Maschere e pugnali, Lang realizzò Dietro la porta chiusa (Secret Beyond the Door…), terzo film con protagonista la Bennet, quasi una replica al femminile di La donna del ritratto, in cui “tutto potrebbe essere stato sognato dal personaggio di Celia”, una ricca ereditiera, che improvvisamente si è sposata in Messico con un estraneo, Mark Lamphere, ossessionato dalla colpa di avere ucciso la prima moglie. La sceneggiatura di Dietro la porta chiusa fu scritta da una donna, Silvia Richards, e l’intera vicenda è attraversata da fantasmi femminili. Lang pone la macchina da presa a coincidere con gli occhi di Celia, mentre fuori campo ne sentiamo le parole. “Sto sperimentando l’uso di un sonoro sovrimpresso per esprimere le voci del pensiero dei personaggi, e mi interessa molto elaborarne l’applicazione”, aveva annotato Lang, che inizialmente pensò anche di affidare la voce interiore di Celia ad un’altra attrice.
Il film è costruito “come una serie di scatole cinesi, in un gioco di flashback (visivi, verbali e architettonici), sogni e visioni, fantasie messe in scena”. Nelle camere lungo il corridoio il marito ha ricreato gli ambienti di omicidi realmente accaduti; ha una teoria: che una stanza possa influenzare ciò che in essa accade. Gli oggetti vi diventano segni e generano ricordi che si sovrappongono alla realtà. Lang scopre così le possibilità poetiche della psicanalisi, e in più di un particolare Dietro la porta chiusa rimanda a film di Alfred Hitchcock, quali Rebecca - La prima moglie (Rebecca), Io ti salverò (Spellbound) oppure Il sospetto (Suspicion). Tuttavia i punti di avvio non coincidono: “Hitchcock è concreto e ironico; Lang è serio e teorico”, nota Simsolo; “essi si ispirano agli stessi temi, ma li organizzano per altre finalità”.
Come era accaduto dopo You and Me, l’insuccesso di Dietro la porta chiusa (che causò il fallimento della Diana Productions), costrinse Lang a due anni di inattività. Per un breve periodo lavorò all’adattamento del romanzo di Robert Penn Warren Tutti gli uomini del re (All the King’s Men), e cercò invano di interessare un produttore ad un soggetto ispirato alla ricerca spaziale, “Rocket Story” (t.l. Storia dei razzi). Nel 1950 la Republic, tra le compagnie minori di Hollywood, gli offrì di dirigere Bassa marea (House by the River), da un romanzo di A.P. Herbert, in cui Lang ritrovò motivi di suo interesse: l’incerto confine tra innocenza e colpa, gli ambigui legami tra assassino e vittime, una villa (come in Dietro la porta chiusa) in cui si materializzano le ossessioni dei personaggi; cosicché “il mondo immaginato dall’omicida viene a coincidere con il mondo messo in scena dal film”.
Lang individuò nell’epoca vittoriana (pesanti tendaggi, divani di velluto, luci a gas, telefoni antiquati, busti stretti) la giusta cornice per una storia in cui il timore di vedere scoperta un’infrazione alla morale piccolo borghese spinge un uomo al delitto. Ma lo scrittore Stephen Byrne ha soltanto questo in comune con il cassiere di La donna del ritratto. Lang sembra non avere più illusioni: Byrne è un uomo disposto ad uccidere ancora, per mascherare il suo primo delitto, e nel proprio orgoglio trasforma gli avvenimenti in materia per un romanzo (ironicamente, scrittore impotente, sarà questo il primo libro che terminerà); e ognuna delle figure di Bassa marea ha una colpa da nascondere. Scrisse Tavernier sui “Cahiers du Cinéma”: “Il racconto si fa sempre più crudele e angosciante; si raggiunge un tale stato di tensione che si vorrebbe tornare, come in un sogno, alla straordinaria pace che regna nelle prime scene, in una serata estiva, accanto al fiume”.
Lo stesso anno Selznick contattò Lang perché realizzasse “The Devil’s General” (t.l. Il generale del diavolo), la storia di Ernst Uder, il pilota tedesco che rifiutò di volare per Hitler e distrusse il proprio aereo, scritta per il palcoscenico da Carl Zuckmayer nel 1945. Ma Lang aveva già firmato un contratto con la 20th Century-Fox per dirigere I guerriglieri delle Filippine (American Guerrilla in the Philippines), e dovette rinunciare.
Fatto inusuale per Lang, il film fu girato interamente on location, tra la penisola di Bataan e Manila. Nonostante gli obblighi imposti dalla sceneggiatura, in I guerriglieri delle Filippine affiorano motivi e preoccupazioni caratteristiche del regista. La struttura di fondo è analoga ai film anti-nazisti, da Duello mortale a Maschere e pugnali: il protagonista (Tyrone Power) si ritrova improvvisamente in una situazione in cui il nemico è dappertutto: “ogni attività è necessariamente clandestina e non sono più possibili atti normali”. Ma Lang non ne trasforma la figura in eroe: pur non essendo un codardo, l’ufficiale Palmer non è particolarmente coraggioso; e nel film non v’è traccia (se si eccettua il finale d’obbligo con la bandiera a stelle e strisce) di propaganda. L’esecuzione del traditore sulla spiaggia, la paura di Palmer prima di operare un ferito, la strana vigilia di Natale lasciano intuire un altro film: “Senza essere riuscito nel meglio, Lang ha evitato il peggio”, scrive Simsolo. “I registi vengono spesso rimproverati: «Perché hai fatto questo? E perché non hai fatto quest’altro»” - osservò Lang a proposito di I guerriglieri delle Filippine - “ma non c’è mai nessuno che dica: «Anche un regista deve pur mangiare»”. //

[continua...]

(da “Fritz Lang”, di Autori Vari, Edizioni Carte Segrete, 1990)