Mr. Lang goes to Hollywood (parte 1)

\\ L’ascesa al potere del nazismo nel gennaio 1933 in Germania costrinse centinaia di intellettuali, scrittori e musicisti, attori come registi, ad abbandonare il paese. Condividendo il destino di Lang, nei mesi che seguirono, emigrarono, tra gli altri, Thomas e Heinrich Mann, Alfred Döblin, Bertold Brecht, Arnold Schönberg, Ludwig Marcuse, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, e nel campo cinematografico: Billy Wilder, Fred Zinnemann, Otto Preminger, Douglas Sirk, William Dieterle, Max Ophüls, Robert Siodmak, Henry Koster… Alcuni si diressero verso l’Austria, l’Olanda o l’Unione Sovietica; la maggior parte scelse quale terra d’esilio la Francia e la Gran Bretagna, da dove molti raggiunsero poi gli Stati Uniti.
In Francia Lang rincontrò Pommer, che, dopo essere tornato da Hollywood in Germania per qualche anno, curava a Parigi gli interessi europei della Fox Film Corporation. Lang aveva portato con sé un progetto, Die Legende vom letzten wiener Fiaker (La leggenda dell’ultimo vetturino viennese), racconto dai toni lievi e nostalgici di un vecchio vetturino, che, morto di dolore quando la Hauptallee di Vienna è attraversata dalle prime automobili, chiede a Dio di entrare in paradiso col suo cavallo e la carrozza. Il film non venne realizzato, ma lo spirito da fiaba, a cavallo tra terra e cielo, ritorna in La leggenda di Liliom (Liliom), adattamento dell’omonima pièce di Ferenc Molnar, scritto a Parigi da Lang assieme a Robert Liebmann (autore di Der blaue Engel, una produzione anch’essa di Pommer).
Come in Destino Der müde Tod), in La leggenda di Liliom “l’aldilà si pone quale finzione che viene messa in scena, machina per la soluzione di conflitti realisticamente irrisolvibili”. In modo simile nei due film è mostrato il passaggio dalla terra al cielo: viste dal basso, due figure in nero sollevano Liliom, ragazzotto tracotante, uccisosi perché inseguito dalla polizia per avere tentato di derubare un arrotino, verso una feritoia a forma di stella; le tese dei loro cappelli ricordano le aureole degli angeli (e queste figure ispireranno a Jean Cocteau gli oscuri messaggeri motorizzati in Il testamento di Orfeo (Orphée). In forma di leggenda vi si ripropone l’interrogativo romantico se l’amore sia più forte della morte, e, tra toni da commedia inusuali e pressoché unici nell’opera di Lang, il film sviluppa una “riflessione sui concetti di giustizia e responsabilità, riflessione altresì sul valore della propria arte. La leggenda di Liliom maschera il proprio impegno dietro la fantasia”. Il cielo è mostrato a immagine e somiglianza della terra, non senza annotazioni ironiche: l’ingresso del paradiso somiglia ad una stazione di polizia, e tra cartelli di divieti vari un gendarme legge il Paradis-midi, senza curarsi di Liliom. Nell’aldilà il protagonista è sottoposto a giudizio; le accuse non sono lette da rapporti scritti, ma registrate su pellicola e proiettate su uno schermo: Liliom vede e rivede quando ha schiaffeggiato la fidanzata e il fermo immagine ne sottolinea l’errore. L’espediente anticipò la soluzione cui Lang ricorse due anni dopo, nel primo film a Hollywood Furia (Fury), nel processo contro la folla accusata di linciaggio. Distribuito nel maggio 1934, nonostante critiche favorevoli, La leggenda di Liliom non ebbe successo presso il pubblico. Lang notò come nella seconda parte l’atteggiamento degli spettatori cambiasse: “Essi simpatizzavano per Liliom e sua moglie; volevano un dramma ma di punto in bianco si trovavano di fronte ad una tragi-commedia”.
Un mese dopo, il 6 giugno 1934 Lang lasciò l’Europa alla volta di Hollywood. Pochi giorni prima aveva firmato a Londra un contratto con David O. Selznick, allora vicepresidente della Metro Goldwyn Mayer, per la realizzazione di un film, con opzione per successivi progetti. La traversata da Cherbourg a New York durò sei giorni e assieme a Lang, sull’Ile de France viaggiava George Cukor, anch’egli ingaggiato da Selznick, che così lo ricorda: “Lang sarebbe potuto essere un diplomatico. Assumeva un comportamento molto formale e distinto. Aveva uno humour tutto proprio e una particolare visione della vita. Suscitava incredibile rispetto e un’impressione di autorevolezza”.
Come accadde agli altri registi europei emigrati a Hollywood, gli inizi della nuova carriera in America non furono facili per Lang. Nei primi mesi alla MGM lavorò a diverse sceneggiature, senza che nessuna fosse realizzata. In collaborazione con Oliver H. B. Garret scrisse L’inferno galleggiante (Hell Afloat, noto anche come The Journey [t.l. Il viaggio)], ispirata al naufragio del Moore Castle, avvenuto nel settembre 1934, in cui morirono 125 persone; da un racconto di James Warner Bellah sviluppò Passport to Hell (t.l. Passaporto per l’inferno). Di particolare interesse appare The Man Behind You (t.l. L’uomo dietro di te), versione moderna, in chiave psicologica di Dr. Jekyll and Mr. Hyde; lo studio della personalità schizofrenica intrigò costantemente Lang, in M come nel successivo Dietro la porta chiusa (Secret Beyond the Door). Costretto all’inattività, Lang utilizzò l’occasione per conoscere gli Stati Uniti e imparare l’inglese: “Leggevo molti giornali e i fumetti, da cui imparai moltissimo. Acquistai la capacità di comprendere il carattere americano, l’umorismo americano, e imparai lo slang. Conversavo con ogni tassista, ogni benzinaio che incontravo, e guardavo i film. Acquisii così una certa sensibilità per ciò che chiamerei l’atmosfera americana”. L’America era cambiata da quando Lang e Pommer l’avevano visitata nel 1924; la crisi del 1929 si era abbattuta sull’economia e soltanto lentamente la politica del New Deal di Franklin Roosevelt produceva benefici effetti. Anche Hollywood ne fu scossa; conflitti sociali e scioperi avevano quasi paralizzato gli studios nel 1933 e la necessità di stretti controlli sui budget trasformò i produttori in signori incontrastati.
Nell’autunno 1935 Lang trovò un soggetto scritto da Norman Krasna, Mob Rule (La legge della folla), che lo interessava. Era la storia di un uomo che, innocente, rischia di essere linciato. La MGM, nella persona di Eddie Mannix, approvò il progetto e a Lang furono affiancati lo sceneggiatore Bartlett Cormack e il produttore Joseph L. Mankiewicz. Protagonista di Furia (Fury, come venne ribattezzato il film) sarebbe dovuto essere, secondo Lang, un avvocato, capace di difendersi abilmente al processo. Ma su richiesta di Mankiewicz divenne un uomo qualunque, l’americano medio. Ricorda Lang: “In un film americano l’eroe doveva essere sempre un uomo del popolo; pensai: ecco un segno di democrazia”.
Furia appare organizzato in due parti. Nella prima Lang indaga il grottesco e isterico meccanismo che spinge una folla di rispettabili cittadini al linciaggio; nella seconda l’ossessione di vendetta, che trasforma il tranquillo Joe Wheeler, vittima di un errore giudiziario, in un impassibile assassino. Osserva Jensen: “Questa suddivisione corrisponde più o meno a quella in I Nibelunghi (Die Nibelungen), ma qui Siegfried (Joe) diviene al contempo Kriemhild, vendicatore di se stesso”. Ma sul manicheismo espressionista guadagna il sopravvento (attraverso M-Il mostro di Düsseldorf) nei film americani di Lang un realismo psicologico, attento alle pieghe del comportamento umano: “l’uomo non è più tutto di un pezzo; non è più buono o cattivo da sempre. Un incidente nel corso della vita può spingerlo, lentamente, passo a passo, a scegliere il male, senza quasi che se ne accorga”.
Nella struttura drammatica di Furia grande importanza è attribuita da Lang agli oggetti; le noccioline nella tasca, il filo blu dell’impermeabile di Joe, l’errore di ortografia memento/mementum, i filmati con cui vengono confrontati i ventidue accusati durante il processo possono rivelare la verità, ma possono ugualmente falsarla. Rimandano al cinema muto i primissimi piani alternati dei volti di Katherine, la fidanzata di Joe, e degli altri spettatori durante il tentato linciaggio; d’impronta espressionista appare il parallelismo accentuato tra le donne che spargono la voce dell’arresto di Joe e galline e anatre starnazzanti, che ricorda la sequenza dei pettegolezzi in cortile in L’ultima risata (Der letzte Mann) di Murnau. Tuttavia lo stile di Lang è qui, come nel successivo Sono innocente!, “già notevolmente castigato, privo di quell’aura germanica che avvolgeva le sue opere del periodo tedesco”.
Durante le riprese di Furia Lang incontrò non poche difficoltà ad adattarsi ai ritmi e regole di produzione americani. I rapporti con Spencer Tracy furono burrascosi, e la MGM costrinse Lang ad alterare o tagliare diverse scene, imponendo un lieto fine: “Ho odiato quel bacio perché penso che non fosse necessario. Per me, un finale perfetto era quando lui diceva: Eccomi qua. Non posso fare altrimenti. Che Dio mi aiuti”. Nonostante le favorevoli critiche la MGM tollerò malamente il film; Lang allora lasciò lo studio per la United Artists.
Nei primi film americani Lang scelse a protagonisti degli emarginati, individualisti non più romanticamente avvolti in un’aura poetica, come La leggenda di Liliom, le cui storie venivano calate nella concretezza quotidiana degli Stati Uniti. Nello stesso spirito, a Furia seguirono nel 1937 Sono innocente!, e nel 1938 You and Me: “una trilogia (interprete sempre Sylvia Sidney), che rispetta un simile schema: uomini ordinari, che non hanno niente, o ben poco da rimproverarsi, vedono la propria vita minacciata da un errore o dai limiti della giustizia”. A pesare su loro non è più, come sugli eroi degli anni in Germania, un astratto destino: a perseguitarli è la società.
In Sono innocente! (You Only Live Once), prodotto da Walter Wanger per la United Artists, contro Eddie Taylor, ladruncolo condannato più volte, che vorrebbe onestamente rifarsi una vita con la moglie Joan, il fato assume la forma moderna e concreta dei rappresentanti della legge (la polizia, le guardie giurate), della religione (il prete), della gente perbene (i datori di lavoro). Eddie e Joan non sono criminali, ma divengono vittime di una società che li costringe ad interpretare quell’unico ruolo. “Il film è al contempo commovente e umano”, scrisse Truffaut, “i veri malvagi sono gli onorevoli cittadini, e lungo tutto il racconto Lang dà prova della meschina filosofia della cosiddetta buona società, che contrasta con la nobiltà spirituale della coppia di fuggitivi”. Un esempio: quando Eddie e Joan si presentano armati per rifornirsi di benzina, i garzoni svuotano poi anche la cassa, contando di poterne incolpare loro.
Confrontato con lo sviluppo narrativo, freddamente scandito, di Furia, Sono innocente! appare più disperato nei toni: “dalla prima scena del rilascio di Eddie (alla domanda se sceglierà una vita onesta, risponde: “Sì, se me lo permetteranno”) si crea un’atmosfera di cupo presagio e incombente malinconia, un mondo di terribile angoscia nel quale si confondono colpa e innocenza, calcolo e destino”. E nuovamente Lang si serve di simboli, per sottolineare paure e presagi; come quella rana che saltando distrugge l’immagine della coppia che si sta specchiando nel lago; Eddie allora spiega a Joan che quando muore una rana, anche l’altra non può più vivere. Joan è pronta a sacrificare se stessa per salvare l’amato, come Julie in La leggenda di Liliom, ma lentamente (come Joe Wheeler in Furia) perde fiducia nella giustizia. Nulla è in suo potere per sottrarre il suo uomo al destino, e infine non le resta che soccombere con lui: “simili agli amanti in Destino, nella sconfitta e nella morte Eddie e Joan trovano la propria vittoria, sono ancora insieme alla fine, nelle braccia l’uno dell’altro, oltre il confine in una terra (il Canada/la morte) di salvezza”. Quando muore, a Eddie appare il fantasma del prete ucciso e ne sente la voce: “Tu sei libero, le porte sono aperte”. Lang negò ogni intenzione ironica, e spiegò: “Sono nato cattolico e l’educazione cattolica (probabilmente ogni educazione che ha a che fare con la moralità) non ti abbandona mai. E io credo che fosse vero per quella gente, le porte sono aperte adesso, non c’era dell’ironia”. Ma ad impedire un’interpretazione ottimistica del finale è il titolo stesso del film: tu vivi una sola volta.
Per stemperare forse l’amarezza di Sono innocente!, Lang accettò di dirigere l’anno dopo You and Me (t.l. Tu ed io), in cui, sotto forma di commedia, ritornano elementi dei due film precedenti. La storia, imperniata su Joe e Helen, due ex detenuti desiderosi di integrarsi alla società, era stata scritta da Norman Krasna, che ne avrebbe anche dovuto curare la regia. Ma l’opposizione degli interpreti George Raft e Carole Lombard bloccò il progetto. La Lombard fu poi sostituita dalla Sidney e Lang fu ingaggiato quale regista.
You and Me si presenta come una curiosa mescolanza di generi: il dramma sociale, la storia d’amore, la commedia, il musical… ma i diversi stili appaiono scarsamente amalgamati tra loro. Le canzoni vennero composte da Kurt Weil, e messe in scena da Lang alla maniera della Dreigroschenoper di Brecht (che G.W. Pabst aveva trasposto sullo schermo nel 1931). Scrive la Eisner: “You and Me fu un fallimento, un tentativo di fare un Lehrstück brechtiano senza Brecht. E forse il film non ebbe successo anche perché mancava il tema della lotta contro l’ingiustizia sociale e una sottostruttura più cupa che facesse da contrappunto alla commedia e all’ironia”. Ma l’interesse di You and Me si evidenzia in rapporto a Sono innocente!, i cui protagonisti morivano alla ricerca della propria felicità; Joe e Helen, invece, rientrano nei ranghi e sono accettati tra la piccola borghesia; “ma se si riflette su ciò che Lang pensa della società, questo happy end è forse più terribile degli altri finali. La coppia si reintegra in questa società, tra le sue menzogne e codici, che uccideranno ogni speranza di felicità reale, che non sia insapore e borghese”.
L’insuccesso commerciale di You and Me costrinse a due anni di inattività Lang, che nel frattempo era divenuto cittadino americano e aveva trovato nella collaboratrice Lilly Latté una nuova compagna di vita. La Paramount rifiutò di produrre Men Without a Country (t.l. Uomini senza una patria), racconto di un nazista, un giapponese e una spia internazionale che cercano di impadronirsi di un raggio che provoca la cecità, che aveva scritto assieme a Jonathan Latimer. Lang intraprese poi una lunga ricerca, trascorrendo sei settimane presso le tribù indiane dei Navajos in Arizona, per un western, Americana, che avrebbe ripercorso cento anni di storia del paese attraverso le vicende di una miniera abbandonata. Il film non fu mai girato, ma a Darryl F. Zanuck, vicepresidente della 20th Century-Fox, era piaciuta la sceneggiatura e nell’inverno 1940 propose a Lang di girare un western, Il vendicatore di Jess il bandito (The Return of Frank James), sequel del successo di Henry King, Jesse James (1938).
Su Il vendicatore di Jess il bandito, che fu il suo primo film a colori, Lang osservò: “fu realizzato su commissione, ma mi interessava”; “amo i western perché si basano su un codice morale semplice ed essenziale”; “l’individuo contro la legge o contro le convenzioni: questo è ciò che mi interessa”. La vendetta e la redenzione (cui contemporaneamente sembra sottintendere il titolo), la ribellione, la lotta contro i pregiudizi e una giustizia rinnegata dominano anche i western di Lang, in immediato raccordo con i motivi centrali della sua opera: “l’ambientazione storica non è che un pretesto, uno sfondo contro il quale possono essere mostrati conflitti che sarebbero tabù se messi in scena ai nostri giorni”.
In L’uomo che uccise Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance) di John Ford un personaggio dichiara: “nel West, quando la leggenda oltrepassa la realtà, si pubblica la leggenda”. Lang comprese che la conquista dell’Ovest, in cui la storia si mescola al mito, era l’equivalente americano delle saghe europee di re Artù o dei Nibelunghi. Osserva Courtade: “è questa ingenuità da chanson de geste che costituisce gran parte del fascino del film”; Lang trattiene il ritmo della narrazione e lascia spazio alle atmosfere: “l’enfasi su particolari quali gesti e ombre, e i suoni della natura rivelano del West nuovi ed interessanti aspetti”.
La buona accoglienza riservata a Il vendicatore di Jess il bandito indusse Zanuck ad assegnare a Lang la regia di Fred il ribelle (Western Union), celebrazione storica dell’istallazione della prima linea telegrafica tra Omaha e Salt Lake City nello Utah. Ad evocare la costruzione delle prime vie di comunicazione nel West erano già stati nel 1937 Un mondo che sorge (Wells Fargo) di Frank Lloyd e La via dei giganti (Union Pacific) di Cecil B. De Mille nel 1939, e in Fred il ribelle ritornano i classici motivi del genere: scontri con gli indiani, ricordi della guerra civile, opposizione tra diversi codici morali; la descrizione di Lang del leggendario Ovest fu così efficace che parte del materiale girato venne riutilizzato nel 1944 da William Wellman in Buffalo Bill (così come la sequenza della rapina alla banca in Sono innocente! fu inserita poi in Dillinger di Max Nossek).
Lang non accentua di Fred il ribelle gli aspetti documentari e tralascia i toni epici, per mettere in scena il dramma, affine alla propria visione del mondo, “di un uomo (Vance) braccato dal proprio passato, prigioniero dei legami di parentela col fratello assassino”. All’opposto delle sfumature psicologiche della trilogia sociale, la caratterizzazione dei personaggi è condotta per tipi: Vance è un uomo semplice, riservato; il rivale è colto, elegante; Creighton è il pioniere di professione, sua figlia una figura idealizzata, portatrice di civiltà; e l’happy end è d’obbligo per Hollywood. Solamente nel 1952 Lang potrà realizzare un western, Rancho Notorious, senza innocenti e dove il protagonista non viene ucciso nel finale. Ma scrive la Eisner: “appena sotto la superficie di una vicenda tipica, The Return of Frank James e Western Union ne anticipano già chiaramente gli accenti tragici”.
Il 1° settembre 1939 truppe tedesche avevano invaso la Polonia e la guerra aveva infiammato l’Europa. Di fronte al conflitto gli Stati Uniti mantennero a lungo un orientamento isolazionista, contrario ad un intervento armato. Per tutto il 1940 Hollywood esitò a produrre film anti-nazisti, e Charlie Chaplin incontrò non poche difficoltà quando nel 1938 iniziò la lavorazione di Il grande dittatore (The Great Dictator). L’attacco giapponese a Pearl Harbour il 7 dicembre 1941 capovolse gli umori del paese, e gli studios furono mobilitati nella realizzazione di film di propaganda.
Girato nei primi mesi del 1941, Duello mortale (Man Hunt) fu il primo di quattro film contro il nazismo che Lang diresse tra il 1941 e il 1946. Dal romanzo di Geoffroy Household, Rogue Male, Dudley Nichols aveva tratto una sceneggiatura, che la Fox pensava inizialmente di affidare a Ford. Nel soggetto Lang trovò aspetti che lo intrigavano; di carattere baldanzoso, il protagonista si sente sicuro, da esperto cacciatore, di potere facilmente uccidere il dittatore, ma appare ambiguo nella sua motivazione morale; durante lo sviluppo del racconto la situazione si rovescia: Thorndike diviene la preda e cade in una trappola da cui deve sfuggire per redimersi. Rispetto al romanzo (completato nel 1939), Lang identificò storicamente personaggi e ambienti: Hitler, la Germania nazista e la Londra alla vigilia della dichiarazione di guerra. Nota Jensen: “ciò conferisce al film un’ulteriore contenuto, ma al contempo indebolisce la dimensione del nemico, nel libro un’entità anonima”.
Similmente a Il testamento del Dottor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse), Duello mortale inizia già in media res, e costringe così lo spettatore in uno stato di suspence, incerto sulla natura degli avvenimenti. Dopo i due western in technicolor, Lang “opera un ritorno ad una messa in scena astratta, tutta di ombre e di luci, intessuta di idee scenografiche del suo periodo muto”. Agli esterni dal vero nel West, oppone una Londra ricostruita in studio: un dedalo di strade, occultate da veli di nebbia, rischiarate appena dalla luce dei lampioni; i corridoi e le scalinate senza fine della metropolitana, tra gallerie dove l’unico suono è il gocciolio dell’acqua. La vicenda di Thorndike assume presto le forme di un incubo espressionista.
I buoni rapporti tra Lang e la Fox non durarono molto. Nel giugno 1941 fu annunciato che avrebbe diretto Confirm or Deny (t.l. Conferma o nega), un’altra storia di nazisti a Londra, su un soggetto di Samuel Fuller, sostituendo Rouben Mamoulian. Tuttavia sia questo sia Ondata d’amore (Moontide), della cui regia era stato prima incaricato Lang, furono portati a termine da Archie Mayo. “Praticamente non ho diretto niente”, ricorda Lang di Confirm or Deny; “non mi è mai piaciuto il film ma non potevo farci niente perché avevo un contratto a termine con la 20th CenturyFox. Poi ho avuto un attacco alla cistifellea e vidi una via d’uscita. Così… //

[continua...]

(da “Fritz Lang”, di Autori Vari, Edizioni Carte Segrete, 1990)