\\ Film a sorpresa della 61° edizione della Mostra del Cinema di Venezia, che il direttore Marco Müller tira fuori dal cappello in extremis per rincorrere come al solito i tempi strettissimi di ripresa e montaggio di Kim Ki-duk, ma che si porta via il Premio speciale della Giuria. Così l’ex enfant sauvage coreano, che pochi mesi prima ha conquistato a Berlino l’Orso d’argento per La Samaritana, diventa uno dei registi più premiati del panorama internazionale: è rarissima la performance di centrare due dei tre maggiori festival europei nello stesso anno con due pellicole diverse, anche se mai con il riconoscimento più prestigioso. E si fa anche fine diplomatico: durante la premiazione veneziana, con un tocco di grande “ruffianeria autoriale”, Kim Ki-duk saluta Im Kwon-taek presente in sala e lo omaggia pubblicamente. E arrivato il momento di una nuova metamorfosi, perché dal punto di vista estetico e linguistico raggiunge un dominio della ripresa e della costruzione dell’inquadratura che gli consente di creare sprazzi di cinema purissimo, elegante e visivamente affascinante. Ma soprattutto le cose cambiano nel suo rapporto con il pubblico: se L’isola infastidiva e turbava, se Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera lasciava ammirati e “sereni” e La Samaritana produceva un prurito di inquietudine sottile, Ferro 3 conquista per il suo romanticismo e addirittura commuove. Rispetto al successivo L’arco, qui l’alchimia tra forza e compromesso è ancora equilibrata e il film convince pienamente, ma diventa chiaro che il regista ha compiuto una scelta. Ed è una scelta coraggiosa, perché si tratta di un “cambio d’arma”, che lo lascia un po’ più indifeso rispetto al suo pubblico: all’esibizione della violenza ha definitivamente sostituito la sua evocazione simbolica e fuori campo, al lavoro sul corpo (l’oltraggio, la ferita, la lacerazione) adesso viene preferita la composizione geometrica dei vari corpi nell’inquadratura, alla metafora autoevidente «un’astrazione che ha della trasparenza» (Pier Maria Bocchi, in “Cineforum”, n. 439, novembre 2004), all’accumulo la sottrazione, alla pressione “pesante” (delle situazioni, degli snodi narrativi, della tensione) la leggerezza. In breve: Kim Ki-duk è diventato un regista “maturo”, meno aggressivo e insieme più “serio”, al punto che il ricorso al grottesco come arma di temperamento del dramma viene limitato a pochi tratti. Per la prima volta, con Ferro 3 costruisce un racconto uniforme senza doppi fondi: l’unica diversione è quella verso il fantastico, che certamente rende più “pieno” il film, ma che non intacca il registro sentimentale-drammatico di fondo. Kim Ki-duk si concede il lusso di raccontare una storia d’amore “totale”, che ha ancora bisogno di uno scarto verso l’impossibile per compiersi del tutto, ma che non deve più essere sporca, perduta, dannata. Tae-suk e Sun-hwa forse sono ancora “con-dannati” a stare insieme come lo erano i protagonisti di Bad Guy, ma la loro è una dannazione risolta, felice, serena. E Tae-suk è ancora, naturalmente, un fantasma, ma è uno spettro buono, una “presenza” positiva, uno spirito romantico della casa.
Per questo Ferro 3 dissipa le perplessità residue di critica e pubblico, tranne quelle dei nostalgici del suo “purismo crudele” o degli antagonisti a prescindere del cinema asiatico: è il film dell’equilibrio, della passione emotiva, della compostezza estetica e della rinuncia alle “armi forti” e facili da manovrare. Il suo paradosso è di essere insieme un film più facile, perché più compiacente nei confronti dello spettatore e un po’ più compromissorio, ma anche più rischioso. Perché Kim Ki-duk rinuncia a quello che sa fare meglio, “colpire e rompere”, per quello che gli costa più fatica, “aspettare e convincere”. Ma è anche un film che segue, e non può fare a meno di accompagnare, un’evoluzione estetica che trascina con sé il caos dei primi lavori e lo incanala verso la compostezza e la pacatezza. Il cinema di Kim Ki-duk diventa più buono e tranquillo nel momento in cui diventa più bello da vedere: per ora il risultato è quello di un grande calligrafo dotato di intuizioni (ancora) sconcertanti. Se il rischio maggiore è quello di trasformarsi in un raffinatissimo copista, la speranza è quella di coniugare bellezza e forza, valore estetico ed energia, anche cattiva. Allora avremmo un regista “terribile”. Nel migliore dei sensi.
In realtà Ferro 3 non è un film radicalmente diverso dai precedenti, ma il risultato di una evoluzione progressiva verso un’estetica piana dell’immagine che era incominciata con The Coast Guard e Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera, e insieme di un progressivo addomesticamento visivo della brutalità che già in La Samaritana conduceva all’«invisibilità come contesto e come morale dell’azione» (Pier Maria Bocchi, “Cineforum”, cit.). Certo la sensazione, per un pubblico costretto a seguire le bizze e le lacune della grande distribuzione, è di un certo spaesamento, e ci si chiede come siamo arrivati a questa delicata storia d’amore e di silenzio, dopo essere partiti dagli ami da pesca conficcati nella gola e nel sesso. Ma è uno spaesamento che si supera in fretta, per due motivi: perché questa poetica dell’immagine e questa specie di romanticismo c’erano già nei suoi primi lavori (soltanto nascosti dietro l’urgenza apparente della violenza e dell’orrore), ma soprattutto perché la morte e il sangue ci sono anche in Ferro 3 (soltanto nascosti dietro l’urgenza apparente dei sentimenti).
La storia di Tae-suk e Sun-hwa fa pensare al Kitano di Silenzio sul mare (1991) e anche di Dolls (2002): racconto in cui l’amore semplicemente accade, senza ragione e senza spiegazione, ma con una dedizione e una perseveranza quasi disperate, e soprattutto senza parole. Ma di storie d’amore silenziose, di dialoghi muti, è pieno tutto il cinema di Kim Ki-duk: l’amour fou di L’isola e quello di Bad Guy sono monologhi di silenzio, e addirittura la dichiarazione esplicita di Sun-hwa, quel «ti amo» pronunciato al marito e all’amante, sembra adesso una parola di troppo. Allora forse Ferro 3 è davvero il film più “necessario” del suo autore, quello che mette in ordine, e in posa, tutti gli elementi della sua poetica, di volta in volta modulandoli sulle corde dell’astrazione o dell’esplicitazione diretta: il fantasma, la morte e il sangue, lo sguardo e l’invisibilità, la composizione e la ripetizione.
Come tutti i personaggi di Kim Ki-duk anche Tae-suk è un fantasma, ma questa volta lo è letteralmente: sono in molti a “dirlo” durante il film, e anche il marito di Sun-hwa, piegato dalle palline da golf, chiama la polizia e chiede aiuto biascicando che «a casa mia c’è…», ma non riesce a completare il margine di ambiguità tra “intruso” e “fantasma”. In carcere Tae-suk diventa invisibile, percorre il perimetro della cella fino a confondersi con esso, prende il posto dell’ombra, cattura l’occhio del suo carceriere chiudendolo nella sua mano con un disegno, e si sottrae alla vista. Ed è un fantasma contagioso: porta con sé Sun-hwa, che era già un fantasma in casa propria, invisibile e impotente di fronte al marito, ma adesso la libera dal contatto con la realtà terrena e la fa scivolare negli interstizi della vita degli altri. L’ultima immagine del film è un’inquadratura dei loro piedi sulla bilancia e il peso è zer: è il peso della morte o quello della libertà? Insieme occupano gli spazi lasciati vuoti dall’indifferenza altrui: in questo senso Ferro 3 è insieme un film sulla solitudine e sull’alienazione di una società che non vede, non si accorge, nemmeno quando l’intruso, l’altro, è così vicino, nella propria casa. Ferro 3 sostituisce all’antropologia dei non luoghi il perturbante freudiano: il massimo spaesamento non è nel luogo di tutti (e di nessuno), nell’aeroporto o nel centro commerciale, ma nella propria casa. Nel luogo più intimo e vicino, c’è spazio per il massimo dell’alterità: il fantasma, lo sconosciuto che entra e “si prende” (in modo non cruento) la tua vita. C’è qualche cosa di sottilmente inquietante nelle azioni che compie Tae-suk, e l’empatia che si prova per lui è anche il risultato di una specie di “sollievo” dopo che viene disinnescato il potenziale di follia criminale: quando per la prima volta lo vediamo parcheggiare la motocicletta in uno degli spazi destinati ai legittimi abitanti, salire le scale, aprire con naturalezza la serratura e poi incominciare ad “appropriarsi” della casa altrui, il pensiero va a Funny Games (di Michael Haneke, 1997). Come i personaggi di Michael Haneke (si pensi anche all’ossessivo “abitare” gli spazi di Benny’s Video, 1992), anche Tae-suk è uno psicopatico potenziale: è da Real Fiction che schizofrenia e fantasmi vanno di pari passo nel cinema di Kim Ki-duk, ma questa volta la psicosi sembra tenuta a bada proprio dalla ritualità e dall’autodisciplina alla quale Tae-suk si sottopone. Che è insieme una ritualità dei gesti, ma anche una ritualità delle immagini. In ogni casa ascolta per prima cosa la segreteria telefonica, e la macchina da presa connette sempre con un raccordo il riconoscimento uditivo (la voce della famiglia) con il riconoscimento visivo (il quadro della famiglia): Tae-suk si impadronisce subito delle tracce della presenza dei proprietari, della loro fissazione linguistica e codificata. Quindi acquisisce le pratiche d’uso della casa: si muove nello spazio, cucina il cibo, indossa i vestiti, controlla il funzionamento delle macchine e le ripara. heffetto di questa ripetizione è dolcemente confortante, soprattutto perché Tae-suk fa delle cose buone e «aggiusta quello che non va»: mette ordine, fa il bucato, innaffiale piante e quando la cosa fuori posto è la morte, con la stessa serena fissità lava e avvolge in un lenzuolo funebre il vecchio signore, “meglio di come avrebbe fatto un figlio”. È un “uomo esatto” Tae-suk, e la sua missione è di “mettere in ordine le cose”. Ma è un’illusione che le sue azioni siano gratuite, perché in cambio prende l’unica cosa che gli manca: l’intimità. Non è un drop out come Coccodrillo o le altre incarnazioni del fantasma: «è anche laureato» come gli rimprovera il poliziotto, e possiede una Bmw colossale che, al di là degli obblighi commerciali con il marchio motoristico, contribuisce a distinguerlo parecchio dai protagonisti dei film precedenti che vivevano sotto i ponti. È facilmente intuibile che sia un senza casa per scelta: forse possiede una casa da qualche parte, ma non possiede intimità. E allora se la va a prendere nelle case degli altri: quando entra in uno spazio domestico cerca in ogni modo di condividere una prossimità e un contatto.
Non sembra poi così innocuo quando si lava i denti con lo spazzolino di qualcun altro, oppure quando usa il bagno del suo ospite inconsapevole, e poi indossa i suoi vestiti. Ancora meno quando esplicita la sua anima di zelig e cerca di prendere su di sé la personalità degli abitanti della casa: come fa notare Jean-Christophe Ferrati (“Positif”, n. 530, aprile 2005) guarda un match di boxe a casa di un pugile, beve del puro malto a casa di un amante del whisky, degusta delicatamente un tè presso una coppia tradizionalista e si masturba nel letto di un uomo frustrato sessualmente (il marito di Sun-hwa). Questo vampirismo dell’intimo da una parte è forse l’azione più radicalmente violenta di tutto il film (Tae-suk non ruba nulla e non violenta nessuno tranne la sacralità della casa), ma dall’altra fa emergere la disperazione di non possedere una dimensione del proprio che non debba essere mediato dall’Altro. È la “maledizione” di tutto il cinema di Kim Ki-duk, che nel corso dei film ha disegnato una vera e propria topografia interiore, dalla “porta blu” di Birdcage Inn fino alla “casa vuota” (il titolo originale di Ferro 3: Bin jip), passando attraverso la frontiera da proteggere e l’indirizzo sconosciuto della nazione in guerra, e gli uomini-isola di L’isola e Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera. Sempre alla ricerca di una casa, di un punto di approdo, di un ko hyang non solo personale: la grande casa è l’identità nazionale coreana. Ed è anche la maledizione di Tae-suk, che lui cerca di combattere con l’appropriazione e la ripetizione delle fotografie: Ferro 3 è il film in cui si sviluppa una vera e propria ossessione per la fotografia (leggi: il cinema) come unico strumento possibile per mettere in forma la realtà. In ogni casa Tae-suk si fotografa insieme al ritratto di famiglia e ogni volta Kim Ki-duk adotta la stessa soluzione di ripresa. Prima un’inquadratura in cui Tae-suk (da solo o insieme a Sun-hwa) è a fuoco in primo piano e il ritratto è sfocato sullo sfondo, poi un cambiamento di profondità in cui la messa a fuoco si inverte: fuori fuoco i soggetti reali, a fuoco l’imagine scattata e visibile nello schermo della macchina digitale. La doppia inquadratura della posa e dell’immagine digitale diventa così un modo per entrare a far parte dell’intimità della casa e per ridefinirne “l’inquadratura”, cioè l’ordinamento interno, la dimensione di equilibrio. La cifra stilistica fondamentale del film è proprio l’inversione di fuoco tra il primo piano e lo sfondo, o il “passaggio da dietro” (in profondità di campo) tra un personaggio e l’altro: il regista adotta entrambe le soluzioni un gran numero di volte, costruendo la consueta galleria di piccoli quadri omogenei. Proprio quando Sun-hwa scopre Tae-suk che si masturbarba nel letto con le sue fotografie e il marito la chiama al telefono, Kim Ki-duk organizza su questa base la sequenza visiva fondamentale del film, partendo da un totale in cui il ragazzo passa dietro a Sun-hwa mentre risponde al telefono. Poi il cambiamento di fuoco: Sun-hwa sullo sfondo fuori fuoco, Tae-suk passa davanti all’obiettivo a fuoco, Sun-hwa grida e “per reazione” va a fuoco e lo costringe a voltarsi verso di lei, per “vederla chiaramente” come lo spettatore. Quindi il campo e controcampo, in uno splendido trittico di immagini: primo piano di Taesuk, primo piano di Sun-hwa segnata dai lividi, primo piano di Tae-suk che si muove verso il fuori campo a destra e allargamento di campo a inquadrare la foto di Sun-hwa perfettamente ordinata. Impiegando, una dopo l’altra, tre soluzioni di ripresa dello spazio (l’attraversamento a camera fissa, l’alternanza dei fuochi, il montaggio), Kim Ki-duk sottolinea la forza di quel passaggio: da come Sun-hwa è stata ridotta dal marito a come vuole ritornare a essere, dall’indifferenza all’aiuto, dal suo ruolo di fantasma in casa propria a quello di sposa del fantasma. La stessa situazione sarà replicata di lì a poco, nella casa del fotografo, in cui Sun-hwa rimane letteralmente ipnotizzata di fronte a una sua foto: ancora un campo e controcampo tra il suo Io frustrato e la sua immagine perfetta e serena, congelata nella posa della riproduzione artistica. Ma è una identità che non le appartiene più: l’unica cosa che le rimane da fare è piegarla e tagliarla, scomporla e ricomporla secondo un altro ordine. E intervenendo su questo crinale che Tae-suk compie la sua più forte “appropriazione dell’intimità”: l’intimità che possiede è ora quella della stessa Sun-hwa. Quando Tae-suk torna nella casa fa suonare per la prima volta il brano Gafsa, tratto dall’album Halim di Natacha Atlas (lo stesso già impiegato in Wild Animals) e le fa trovare per terra i vestiti che deve indossare: incomincia la loro “vita insieme”. Adesso è Tae-suk a osservarla di nascosto come lei aveva fatto prima con lui: le lancia una pallina da golf e lei risponde finché non finisce tra i piedi del marito. È da The Mission di Johnny To (1999), che un semplice movimento di palline descrive con altrettanta forza e lucidità una tensione che sta per esplodere! Il marito assale Sun-hwa e cerca di possederla: «sono il tuo schiavo?… perché mi fai sentire una nullità?». Il rapporto tra i soggetti in scena è molto più complesso di quanto sembra: ancora una volta è il marito violento a trovarsi nella vera condizione di inferiorità (umana), e ancora una volta Sun-hwa è una donna pronta a concedersi anima e corpo all’uomo che l’ha salvata. Perché che cos’è Ferro 3 se non un aggiornamento “buono” e conciliante di Crocodile, in cui un uomo, senza radici e senza una dimensione propria, salva una donna che sta per perdersi e ne diventa il “proprietario”? Come Coccodrillo, e come Han-ki di Bad Guy, Tae-suk si impadronisce della donna che si innamora di lui, la porta con sé, la possiede fisicamente e mentalmente, la strappa alla sua vita precedente, e ne “infesta” la dimensione più intima (qui: la casa). Anche il nome è lo stesso: Sun-hwa. Naturalmente le cose sono un po’ diverse, e questa relazione di possesso assume un registro totalmente differente: Tae-suk e Sun-hwa conoscono la tenerezza dell’amore, di un bacio appassionato, di una complicità romantica. Fatta di tanti tocchi dolcemente affettuosi e infantili: le loro bevute e i loro abbracci in pigiama, i sorrisi timidi, la tavola perfettamente preparata, il rito di tagliarsi i capelli, in cui Tae-suk si muove come un bambino che giochi al barbiere, e allontana il ricordo dei tagli cruenti di Address Unknown e The Coast Guard. Se Tae-suk è un trasformista dell’identità, allora l’unica dimensione che entrambi riescono ad assorbire positivamente è quella della coppia di tradizionalisti, la sola veramente innamorata, senza crisi né gelosie: è per questo che Sun-hwa va a cercare la pace proprio su quel divanetto mentre Tae-suk è in carcere, in una delle sequenze più commoventi e romantiche del film, e i due coniugi la lasciano tranquillamente fare, semplicemente perché “percepiscono” il suo sentimento. Eppure questo “possesso” rimane fino alla fine, anche quando Tae-suk è diventato davvero un fantasma (forse è morto in carcere) e un fantasma vendicativo. Ma anche il marito di Sun-hwa sarà fantasma in casa propria: la moglie gli parla e lo guarda, ma parole e sguardo lo attraversano, sono dirette verso l’amato. Kim Ki-duk compone qui una delle inquadrature più esplicitamente teoriche di tutto il suo cinema recente, che portano a maturazione la poetica della composizione del quadro per accumulo di elementi: Sun-hwa si riflette nello specchio, e Tae-suk arriva dal nulla, dietro di lei, e compone l’inquadratura a due. Questa immagine riflette quella costruita durante la loro visita alla casa del fotografo, in cui è Sun-hwa a entrare dal fuori campo a sinistra e a comporre il quadro. Quel quadro rappresentava la nuova “messa in forma fotografica” della loro vita a due, ribadita nella visita successiva alla casa del pugile, in cui è Tae-suk a entrare nell’inquadratura dal fuori campo a destra. Questo inaugura l’equilibrio di una inaudita convivenza a tre: anche il marito arriva da dietro e il suo volto che si riflette nello specchio completa un trittico paradossale. Che viene ribadito immediatamente: Sun-hwa e il marito sono uno di fronte all’altro, perfettamente simmetrici sotto il loro quadro di famiglia, e lei sorridendo, guarda di fronte a sé e dice «ti amo». Il marito la abbraccia, lei tende la mano, ma da fuori campo a sinistra entra la mano di Tae-suk, che si avvicina fino a baciarla e a ribadire l’impossibile corpo a tre teste. Poi l’inquadratura si stringe e rimangono soltanto i due amanti in primissimo piano: sotto il quadro di famiglia, Tae-suk ha finalmente fatto la sua ri-fotografia più bella.
Come ogni fantasma anche Tae-suk porta con sé un alito di morte, ma questa volta Kim Ki-duk sceglie il registro dell’astrazione simbolica: la morte emerge discreta e rimane fuori campo, subito nascosta da un lenzuolo funebre e dalla sepoltura. Eppure, dietro la poesia, è percepibile l’angoscia di una tragedia imminente, che scorre sotterranea alla vita: può essere la violenza del solito poliziotto corrotto e astioso (ma chissà quali terribili segreti nasconde nella sua casa e chissà se anche lui ha una figlia che si prostituisce…), oppure può trasfigurarsi e diventare forma estetica e geometrica, come l’occhio pesto e il labbro sanguinante che sfregiano (simmetricamente) il viso dei due giovani. O ancora può esplodere improvvisamente, con la follia imprevedibile di una pallina da golf che sfugge a Tae-suk e colpisce (uccide?) una donna in macchina. C’è davvero tutto Kim Ki-duk nell’invenzione della pallina bucata: il gusto per il gioco fine a se stesso, il grottesco (unica virata comica del film: i passanti che si spaventano quando Tae-suk tira un colpo), che si mescola immediatamente con il tragico, ma anche con le geniali intuizioni visive e di racconto, e con la ripetizione, la ritualità e l’autodisciplina. D’altra parte l’esercizio di Tae-suk è una versione naïve delle pratiche di arti marziali di Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera e degli altri film, e una specie di autoparodia del kung fu che in cella gli insegna a dominare il suo corpo e a rendersi invisibile. Parente stretto della boxe del caporale Kang, forse gli serve proprio per tenere a bada la sua follia latente…
Ma c’è tutto Kim Ki-duk anche nell’idea di utilizzare il golf come filo portante del film: sembra un po’ difficile concordare con Giona A. Nazzaro, per cui «le mazze da golf provengono da Il cinico, l’infame e il violento di Umberto Lenzi» (Giona A. Nazzaro, “Cineforum”, n. 441, gennaio-febbraio 2005), e più semplicemente si tratta della trasformazione metaforica di una traccia di tiepida quotidianità. Come molti nuovi ricchi sudcoreani (e come il marito di Sunhwa o il fotografo), anche Kim Ki-duk è un giocatore di golf e una mazza, “lasciata in una sacca mezza vuota in una casa mezza vuota” è una buona metafora per raccontare la solitudine umana. Da qui viene la scelta dello stesso regista di usare 3 Iron come titolo internazionale del film, al posto dell’originale Bin jip. Forse di questo sport lo affascina la regolarità costante dei gesti, sempre uguali eppure in grado di portare a risultati sempre differenti, ed è proprio nel ricorso all’iterazione e alla ripetizione ritmica che trova il modo per ordinare la materia dei film: fuori dal canone rigoroso di Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera (che pure aveva tutta la fissità rituale di un canone di morte), questa volta impera la variazione sul tema. Due soli temi musicali (uno diegetico, la traccia del cd, uno extradiegetico, composto da David Sylvian), ripresi ossessivamente, sei case visitate (compresa quella di Sun-hwa) e poi visitate ancora una volta, quattro differenti modi per essere invisibili in cella. Come il colpo di golf (e in particolare quello condotto con il ferro 3, il più difficile da usare), il cinema di Kim Ki-duk è sempre uguale eppure impossibile da ripetersi nello stesso modo. E adesso più che mai incomincia a guardare anche fuori di sé, verso altre grandi e riconoscibili esperienze autoriali del cinema panasiatico: seguendo un filo che unisce il senso di ineluttabilità della morte (e la sua coalescenza con la vita e con l’amore) di Takeshi Kitano, e l’ossessione per la ripetizione e il ritorno all’uguale di Wong Kar-wai. Ma piuttosto che le grandi somiglianze con Hong Kong Express (1994), che dell’abitazione in assenza faceva uno dei punti di forza del racconto, Tony Rayns evoca anche Vive l’amour (di Tsai Ming-liang, 1994). Come i suoi due giovani fantasmi Kim Ki-duk continua a comporre e ricomporre l’immagine del suo cinema (cercando di penetrare nelle case degli altri), e come Sun-hwa scompone e ricompone la sua identità cinematografica. Esprimendo al meglio quel principio di “differenza e ripetizione”, che Antoine Coppola elegge a termine interpretativo fondamentale del cinema orientale (“Le cinéma asiatique: Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taïwan”, L’Harmattan, 2004, pp. 10-13). Ma soprattutto come Tae-suk cerca sempre un quadro migliore, e questa volta l’ha trovato. //
(Andrea Bellavita, “Kim Ki-duk”, Il Castoro Cinema, 2005)
FERRO 3 – LA CASA VUOTA | Titolo originale: Bin Jip | Corea del Sud/Giappone, 2004 | Regia: Kim Ki-duk | Sceneggiatura: Kim Ki-duk | Interpreti: Lee Seung-yeon (Tae-suk), Jae Hee (Sun-hwa), Kwon Hyuk-ho (Min-gyu, il marito), Joo Jin-mo (ispettore Cho) | Fotografia: Jang Sung-beck | Scenografie: Chung Sol Art | Montaggio: Kim Ki-duk | Musica: David Sylvian | Musica aggiunta: Natacha Atlas (“Gafsa”) | Produzione: Kim Ki Duk Film | Distribuzione (Italia): Mikado Film | Sinossi: Tae-suk gira la città cercando case dove stabilirsi temporaneamente in assenza dei proprietari. Un giorno, mentre è in cerca di una nuova sistemazione, incontra Sun-hwa, una giovane moglie reclusa e maltrattata da un marito ricco e arrogante. I due s’innamorano e Sun-hwa decide di seguire Tae-suk nella sua vita vagabonda. Ma un giorno vengono scoperti: Tae-suk è rinchiuso in prigione e Sun-hwa è costretta a tornare dal marito. Durante la prigionia, Tae-Suk apprende una tecnica originale e segreta che gli permetterà, una volta uscito, di riportare la gioia nella vita di Sun-hwa. [fonte: 35mm.it]
