\\ «Il nostro legame con l’auto è molto primitivo. L’auto è diventata un’appendice quintessenziale dell’uomo (…). Abbiamo incorporato l’automobile nella nostra comprensione del tempo, dello spazio, della distanza e della sessualità. Voler immergersi in tutto ciò in modo letteralmente fisico mi pare una buona metafora. C’è un desiderio di fondersi con la tecnologia». Con queste parole lucide e consapevoli Cronenberg annuncia la sua decisione di portare sugli schermi, dopo Il pasto nudo di Burroughs, un altro testo “impossibile” della letteratura sperimentale contemporanea: Crash di James Ballard, pubblicato per la prima volta nel 1973 e definito dal suo autore, di volta in volta, come «un romanzo cataclismatico dell’oggi» o «il primo romanzo pornografico basato sulla tecnologia». Nelle pagine dello scrittore inglese Cronenberg trova infatti una singolare affinità con una delle ossessioni ricorrenti del suo cinema: quella che riguarda le mutazioni psicofisiche indotte nel corpo umano da un sempre più stretto rapporto con le tecnologie. Quel tema che Serge Grünberg ha giustamente definito come il «divenire-macchina» dei corpi, e che Cronenberg ha già messo al centro di film come Fast Company (gli spericolati dragsters come semplici appendici delle vetture che guidano), Videodrome (Max come appendice della macchina-televisione), o Il pasto nudo (Bill come appendice della sua macchina per scrivere), trova in Crash la sua apoteosi e, nello stesso tempo, il suo “punto di crisi”. Chiusi nell’abitacolo metallico delle loro vetture d’epoca, morbosamente attratti dagli incidenti stradali e convinti di poter trovare il massimo piacere nella possibilità di morire al volante di un’auto in corsa, i personaggi di Crash sperimentano una dimensione della sessualità che trova nel “feticcio” novecentesco e tecnologico dell’automobile il proprio medium imprescindibile. Sesso e lamiere, eros e thánatos: se già in passato l’incidente stradale si era dato come topos ricorrente dell’universo cronenberghiano (Rabid iniziava con un incidente stradale, La zona morta si metteva in movimento dopo che l’auto del protagonista era andata a schiantarsi tra le lamiere di un camion in una buia e piovosa notte da tregenda, nel finale di Il pasto nudo Bill uccideva Joan all’interno di un’automobile sulla frontiera di Annexia), ora diventa il climax autodistruttivo di una pulsione erotica in cui l’esercizio sessuale non è che una forma preparatoria e propedeutica al voler morire.
Non c’è sviluppo narrativo in Crash. Non c’è “trama” nel senso convenzionale del termine: le azioni e le scene si susseguono per accumulo e per giustapposizione, non per progressione diegetica. Come facendo propria la struttura ossessiva e iterativa del porno, Crash gira su se stesso affabulando con sguardo gelido il rito immutabile della ripetizione del coito. Non produce piacere, il sesso in Crash: i personaggi lo praticano quasi meccanicamente, come fosse un lavoro, secondo una prossemica “sadiana” di accoppiamenti e di sperimentazioni di posture che mette in scena con plastica evidenza la connotazione “cerebrale” che Cronenberg da sempre attribuisce alla sessualità. Ma forse è proprio questo che turba e inquieta nel film: non tanto quel che si vede (e che Cronenberg mostra con lo sguardo distaccato di un entomologo intento a osservare con la lente di ingrandimento gli accoppiamenti ripetuti dei suoi uomini-insetti), quanto la struttura anerotica, programmaticamente priva di qualsivoglia malizia sensuale così come di qualsiasi fenomenologia del piacere, su cui il film inanella uno dopo l’altro i numerosi e ripetuti orgasmi che scandiscono e ritmano il suo scorrere nel tempo. I corpi si toccano e si penetrano, le bocche parlano e sussurrano, le mani sfregano e palpeggiano, le auto si urtano e collidono: Crash è un’algida ecografia dell’urto e del contatto, effettuata su corpi che raramente sembrano sorridere o godere, e che più spesso assumono espressioni dolenti e sofferte, come se avvertissero la biologia come un destino che inevitabilmente li condanna a non poter fare a meno di continuare a cercarsi, toccarsi e penetrarsi. “Crash”, ancora e sempre “crash”. Solo e soltanto “crash”. Come, appunto, per un volere del fato, o per una condanna fisiologica del destino. Non è un caso, ad esempio, che la dottoressa Remington (cioè colei che inizierà James Ballard alla perversione del sesso e del senso) indossi prima una vestaglia (quando appare zoppicante nei corridoi dell’ospedale) e poi un paio di guanti (quando ritrova Ballard nel garage dove è custodita la carcassa della sua auto) che hanno esattamente lo stesso colore dell’auto con cui Ballard ha provocato l’incidente che ha causato la morte del marito di lei: come se la sua apparizione fosse l’epifania di una fatalità che chiama a sé James e sua moglie, e li attrae in modo ineluttabile e inesorabile. Chiusi nella stanchezza di una routine sessuale che per quanto si accanisca nel moltiplicare i partner e i rapporti è condannata allo scacco dell’appagamento e al continuo differimento del piacere («Povero tesoro! Forse la prossima volta…» dice la moglie al marito proprio all’inizio del film), i coniugi Ballard trovano nella perversione del rischio e nell’attrazione fatale per l’incidente automobilistico quel brivido che i corpi e gli orgasmi non producono più. Per questo, allora, la frase che apre e chiude il film («Forse la prossima volta…») è pronunciata all’inizio da Catherine che augura al marito di riuscire a raggiungere in futuro il piacere dell’orgasmo, mentre alla fine è sussurrata da James accasciato accanto al corpo della moglie ferita dopo che la sua auto è uscita di strada e vale come augurio (o come “profezia”) di poter riuscire, infine, a morire godendo (o a godere nell’atto di morire) a bordo di un’auto che si sforma e si sfascia. L’unico sviluppo narrativo diegetizzato dal film – l’unico spostamento - avviene dunque a questo livello: il desiderio e l’aspettativa di piacere si spostano dal sesso alla morte, da Eros a Thánatos, in un transito che porta iscritta in sé una fosca profezia sul destino che attende la civiltà occidentale. «Le profezie – mormora Vaughan mentre si sta facendo tatuare un volante sul petto – sono sempre lacere e sporche»: anche quella di Cronenberg lo è. Benché la superficie levigata delle immagini di Crash sembri alludere alla visività asettica e “disinfettata” di uno spot, Cronenberg in realtà prende l’iconicità seduttiva del linguaggio pubblicitario e lo rovescia di senso, la rende inconsumabile. Crash ci dice così di una civiltà che non può più permettersi il lusso di trovare nella natura (nel corpo, nel sesso, nello sperma, nell’orgasmo) il proprio appagamento, e che è condannata a cercare nell’artificio e nella merce (nella protesi, nella macchina, nel consumo, nell’interruzione violenta e “innaturale” di un desiderio inappagabile) l’unica residua possibilità di affermazione e di appagamento di sé. Per questo, forse, Cronenberg vuole che il personaggio di Ballard faccia di professione il regista pubblicitario: sguardo delegato dalla società a rendere desiderabili le merci, in realtà per tutto il film non lo vediamo mai girare un solo “ciak”. Perché Ballard sconta sul suo corpo l’inefficacia (l’afasia) delle immagini che da sempre ha girato, e si affida alla cura din un vero creatore di “visioni” per ritrovare il piacere di una rappresentazione. È Vaughan, non Ballard, il vero “regista” del (e nel) film: è lui che colleziona foto e trasforma in immagini incidenti e atti sessuali, è ancora lui che – come un demiurgo – orchestra lo spettacolo son et lumière in cui ricrea simulandola la morte in auto di James Dean. Ma attenzione: nella splendida sequenza notturna e quasi liturgica dell’evocazione della morte del divo per antonomasia (colui che “morendo divenne immortale”) sembra di essere in realtà sul set di Gioventù bruciata nella famosa scena della chicken run. Confondendo due miti – quello del film di Nicholas Ray e quello della morte dell’attore – Vaughan cancella la distanza fra il cinema e la vita e fa di entrambi il sgnificante mitologico del proprio desiderio di morte. Per percepire il piacere, sembra suggerire Vaughan, bisogna rappresentarlo, bisogna metterlo in scena: vero guru della società dello spettacolo, Vaughan fa tatuare il suo corpo (diventa un uomo-macchina con un volante insciso sul petto) perché sa che solo quando è “scritto” (rappresentato) ogni corpo può essere letto, compreso e amato. Così Crash scrive sui corpi: cicatrici, ferite, fenditure, tatuaggi, lividi, riscritture. Come le auto “incidentate” che appaiono a Vaughan più “belle” di quelle nuove di zecca, così anche i corpi feriti, storpiati e ricostruiti risultano più eccitanti di quelli “naturali”. Il fatto è che la ferita, la cicatrice o il tatuaggio, così come il rifacimento della carrozzeria di un’auto dopo un incidente, sottraggono il corpo e la macchina al dominio della natura (e della tecnica) e li riportano nell’alveo della storia, li caricano di vissuto e di memoria. Per questo Vaughan se ne va in giro su un’auto che è la copia esatta della vettura su cui fu assassinato Kennedy nell 1963: perché quell’auto è l’emblema mobile di un trauma che perennemente ritorna, di una ferita nella storia e nell’immaginario, di un vissuto spezzato che si ostina a restare in circolazione. In un mondo senza Storia, condannato all’eterno ritorno dei medesimi gesti, solo il trauma – il “crash”, lo scontro, lo scacco, lo scarto – riesce a essere un vettore residuale di storie, e a ridiscegnare un “prima” e un “dopo” sulla mappa stinta del tempo. Ma forse è proprio questo che turba tanto i numerosi censori del film, cha da più parti si levano – fin dalla presentazione di Crash al festival di Cannes – gridando allo scandalo o invocando la censura: in Gran Bretagna il ministro della Cultura scatena un vero e proprio boicottaggio della pellicola (cfr. “La Repubblica” del 12 novembre 1996), mentre in Italia non solo alcuni politici napoletani – da AN a Rifondazione – firmano un esposto alla magistratura chiedendone il sequestro (cfr “Corriere della Sera” del 16 novembre 1996), ma anche autorevoli esponenti della sinistra manifestano un profondo disagio di fronte al film (Michele Serra su “La Repubblica” del 13 novembre 1996) o vi si scagliano contro (Luigi Pintor su “il manifesto” del 24 novembre 1996) usando aggettivi molto simili («bieco, disgustoso») a quelli che erano risuonati a suo tempo nella campagna censoria condotta dalla destra contro Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci.
Perché? La “pornografia” e l’ “oscenità” c’entrano poco, come rivela candidamente proprio l’editoriale di Pintor: «Se si trattasse di questo sarebbe tutto in regola». Appunto: il pornografico e l’osceno fanno ormai parte della regola, sono codici accettati e tollerati nel loro ruolo marginale e – per così dire – carnevalesco.
Crash irrita e turba, piuttosto, per altri motivi. Forse, perché mette in scena l’impotenza della politica a governare il desiderio. O perché sottrae al Politico come al Teologo, al Sociologo come allo Psicanalista ogni possibilità di controllo sull’individuo e, quindi, ogni possibile e residua funzione. Crash è un film post-politico (se non altro perché non c’è più polis sulla scena, perché la città è implosa, perché la mappa del territorio è fatta solo da nastri d’asfalto e da svincoli autostradali incessantemente percorsi da automobili in movimento) così come è post-erotico (come si è visto, non c’è più desiderio nei personaggi del film, che per ritrovare il brivido dell’eros devono impegnarsi con fatica e produrre lavoro).
Soprattutto, Crash è un film sovversivo: e non lo è per la stanca ritualità o per la gelida purezza con cui mette in scena la ripetitiva monotonia del lavoro del sesso, ma – molto più radicalmente – perché individua nella possibilità di scegliere come morire l’ultima forma possibile di liberazione dell’individuo e della sua soggettività in un universo che ha ormai definitivamente cessato di essere antropocentrico. Altro che tardiva riscoperta del «nesso tra Eros e Thánatos». Crash fa compiere ai suoi personaggi il gesto blasfemo per eccellenza, quello che tutte le teologie e le religioni, così come tutti i pensieri autoritari, hanno sempre bandito con orrore: la rivendicazione del diritto di riappropriarsi della vita scegliendo come e quando farla finita. Riprendersi la morte, godere nel farlo: da sempre intento a sottrarre la vita al dominio esclusivo della biologia e la sessualità al dogma della procreazione, Cronenberg compie con Crash un ulteriore passo avanti sulla via della culturizzazione (cioeè dell’umanizzazione) del vivere. Contro i tutori della salute pubblica, contro i mercanti di placebo esistenziali, contro i cantori delle “magnifiche sorti e progressive” dell’umanità, Crash prospetta – quasi leopardianamente – quella che resta (nel collasso della socialità e dell’utopia) una delle ultime forme di rivolta possibile: il rifiuto di farsi dominare dalla natura (dal tempo, dall’istinto, dalla vecchiaia, dalla malattia) per riprendere in mano le redini del destino. La morte in auto prospettata da Crash come culmine estremo del godimento è ovviamente una forma di piacere solo possibile, solo virtuale. Tanto che i protagonisti del film – come si è visto – non riescono a morire (ed è la prima volta in Cronenberg, che ha sempre chiuso i suoi film con una morte o un suicidio violento) e rinviano alla “prossima volta” la soddisfazione del desiderio e il compimento del rito. Ma l’antagonismo di Crash investe anche altri livelli: sul piano economico rivela ad esempio come la produzione di incidenti (e quindi di morte) sia perfettamente prevista e funzionale agli interessi dei costruttori di automobili, così come la distruttività della guerra è sempre stata indispensabile nei piani di sviluppo economico e demografico del grande capitale. Non a caso, il gesto ritenuto più sconveniente dai personaggi “normali” (quelli che Cronenberg lascia ostentatamente fuori campo, ma di cui si avverte incessantemente la presenza, forse proprio di fronte allo schermo) è quello che spinge gli amici di Vaughan a recuperare le vecchie automobili incidentate e a rimetterle in circolazione, rompendo in tal modo la catena distruzione-nuovo acquisto-nuova distruzione su cui i fabbricanti d’auto (come ci ricordava anche Tucker di Francis Ford Coppola) fondano buona parte delle loro fortune. Di nuovo, dunque: dov’è lo scandalo? Forse ha involontariamente ragione Luigi Pintor: “Crash non è nulla”. Nitido e astratto, è uno splendido film di fantascienza interiore. Ha uno sguardo nichilista che dà i brividi. E si attorciglia intorno a un “nulla” che intimamente ci riguarda. //
(Gianni Canova, “David Cronenberg”, Il Castoro Cinema, 2000)
CRASH | Titolo originale: Crash | Canada, 1996 | Regia: David Cronenberg | Soggetto: dall’omonimo romanzo di James G. Ballard | Sceneggiatura: David Cronenberg | Interpreti: James Spader (James Ballard), Deborah Unger (Catherine Ballard), Holly Hunter (Helen Remington), Elias Koteas (Vaughan), Rosanna Arquette (Gabrielle) | Fotografia: Peter Suschitzky | Scenografie: Carol Spier | Montaggio: Roland Sanders | Musica: Howard Shore | Produzione: David Cronenberg, Jeremy Thomas e Robert Lantos per Alliance Communications | Distribuzione (Italia): FilmAuro | Sinossi: Il regista pubblicitario James Ballard (James Spader) vive in maniera insolita l’esperienza di un incidente d’auto e scopre, in seguito ad esso di aver associato il piacere sessuale agli scontri automobilistici. James inizia una relazione atipica con la dottoressa Helena Remington (Holly Hunter), che nello stesso incidente ha perduto il marito e riesce nel contempo a contagiare la moglie Catherine (Deborah Unger) in un delirio da sessualità terminale che si esprime attraverso scambi di coppia. In uno di questi l’uomo subisce il fascino di Vaughan (Elias Koteas), che ha l’hobby delle ricostruzioni di famosi incidenti ed il cui sogno è l’incontro attraverso un frontale con Elizabeth Taylor. [fonte: hyperreview.com]
