\\ La Passion è davvero una creazione unica, la cui struttura pare tenga ad uno di quei segreti, che una volta gli artisti custodivano per tutta la vita e morivano senza rivelarlo. Infatti, l’analisi minuziosa di quest’opera insigne, costruita al limite stesso di tutte le possibilità del film muto, può riuscire a scomporre tutti i singoli elementi, ma il risultato dà sempre l’impressione di una riuscita integrale, che appare tanto più misteriosa, quanto più semplici e naturali sembrano le soluzioni.
Dal punto di vista strettamente tecnico, La Passion è stata definita come un film di primi piani, ed infatti, per lo meno la metà dei complessivi duemiladuecento metri, segna la supremazia assoluta di tale procedimento, provocando – secondo quanto osserva giustamente il Prof. Carlo Ragghianti, un autorevole teorico del cinema come arte plastica – una trasposizione radicale della visualità.
Più specificamente, si tratta di primi piani del volto umano, che il regista impone agli spettatori con lo stesso zelo incandescente dell’inquisitore, a proposito dei dommi della sua fede…
Realizzati sulla scala di trenta a uno, di fronte la grandezza naturale, questi incredibili primi piani dipingono infatti, sulla pellicola pancromatica la minima ruga, la più sottile increspatura o lesione della cute, il più debole fremito dei muscoli facciali con una terribile fermezza ed un’implacabile incisività. Tuttavia, questa genialità creativa è lungi dal rimanere confinata nei limiti di una tecnica, sia pure personale, possente ed inconfondibile. Perché in queste forme, Dreyer riesce a calare sempre lo slancio vitale in azione: provocando la rotazione continua dei diversi valori plastici; esponendo i volti, nudi senza trucchi, alla crudezza implacabile della luce verticale; registrando, infine, su di essi, le multiple oscillazioni che li percorrono come onde, per cui egli riesce a dare ai suoi personaggi un’espressione di verità interiore, fino allora mai raggiunta.
Intorno a queste teste, Dreyer non si stanca poi di disegnare, con gli incessanti moviemtni di macchina, un arabesco continuo ed essenziale: come quando, per esempio, durante l’interrogatorio della Pulzella, vediamo la camera, con ragionamento deciso e preciso, spostarsi dall’uno all’altro volto, per poi ribaltare, in primo piano dal bianco accecante degli sfondi, le teste dei protagonisti. Sotto questo aspetto, persino i volti delle anonime comparse (giudici, carnefici, monaci… volti, che, per un istante, la macchina ha colti in una confessione lucida di crudeltà, di terrore e ipocrisia) restano incancellabili nel nostro ricordo, come se Dreyer avesse scorso le pagine del processo, più con la febbre esaltata di un obiettore di coscienza protestante che con lo zelo di un revisore cattolico. Ma, quando si tratta di Giovanna, la sua presenza è solo concepita come espressione del fuoco interiore che la divora: “vultum, speculum animae” secondo il detto preciso e folgorante di Tommaso.
È stato rilevato come Dreyer avesse impiantato la sua concezione su un piano profondamente realistico: che avesse, cioè, pensato di dipingere la sofferenza nuda di Giovanna, la quale non trova nessun soccorso o rifugio, se non nella certezza patetica della sua fede; che egli non avesse voluto fare l’apologia della santa, ma solo comporre la storia di una povera miserabile fanciulla in preda ai suoi carnefici, e che infine, allontanandosi dagli schemi di Michelet e Shaw, avesse optato paradossalmente per il punto morto della sua vita precipitosa. Questo ultimo rilievo ci sembra, forse, il più pertinente. Dreyer, infatti, mostra la passione e non l’azione: non l’ascesa, ma le stazioni del calvario. Egli ci presenta la Pulzella già appiedata scegliendo il più passivo dei personaggi nel più statico dei drammi: quello del martire che subisce al tortura. L’unica velleità attiva è l’abiurazione: prima firmata e poi ritirata. Nulla, quindi, della vita anteriore di Giovanna. Unico colpo di scena, la rivolta del popolo di Rouen, il pezzo d’obbligo voluto dal produttore. Ma, allora, quale esemplare realismo è questo di Dreyer se esso è il frutto di una scelta così inesorabile tra gli elementi che la storia, la fede e la tradizione gli offrono!
… In contrasto col diretto valore umano della espressione, la scenografia ha un’efficacia quasi esclusivamente allusiva. Soprattutto, niente rosono e niente gotico, aveva detto Dreyer. Infatti, i pochi elementi figurativi della composizione consistono in alcuni dettagli: della corte interna, del ponte levatoio, del rogo e delle volte basse e a tutto sesto e perciò del tutto anacronistiche. In fondo questi elementi, semplici e di un riverbero allucinante, giuocano un ruolo prevalente di fattori ipnogenei, destinati, cioè, ad impedire che lo sguardo dello spettatore si allontani un momento solo, dalla terribile materia del racconto: mentre la sequela delle bianche superfici evoca, naturalmente, l’immagine dei sepolcri coperti di calce, nella parabola degli Evangeli, il cui senso si adatta perfettamente alla malafede dei giudici e dei dottori, che cercano, ad ogni costo, di perder Giovanna, instaurando, secondo quanto rivelato, il processo alla santità, sotto il rigore formale di un processo all’eresia.
Quest’opera somma, impone poi nettamente la presenza del regista creatore. In effetti, Dreyer crea una vera e propria mediazione di carattere magico tra la concezione che egli si è fatto del dramma della Pulzella ed i suoi interpreti. Specialmente l’attrice Maria Falconetti, che tiene la parte della protagonista, sembra agire costantemente in un vero e proprio stato di trance ipnotica, dal cui logorio pare non si sia più riavuta. Si accusa così ad ogni incontro, quel possesso prodigioso di mezzi espressivi che solo il grande regista è statao capace di infonderle: come certe pieghe sottili alle connessure delle labbra inaridite; e il gesto di raccattare la fune e di porgerla al suo carnefice, instaurando il più mansueto dei gesti cristiani al cuore della vicenda più disumana; o il folgore delle pupille, quando l’inquisitore chiede a Giovanna se è certa di essere inviata da Dio. Ed allora il suo sguardo febbricitante sembra concedersi gravemente la risposta stessa di Cristo ai suoi giudici: “Tu ipse dixit”.
Giustamente quest’opera viene definita un lungo dialogo tra Giovanna e di suoi carnefici, che si inizia con la confessione e si conclude col rogo e dove vediamo le parole formarsi tanto naturalmente sulla bocca dei personaggi da provocare quasi il nostro stupore cper non udirne il suono. Essa degnamente si colloca alla fine del periodo del muto, giacché Dreyer qui sembra raggiungere il risultato tipico delle creazioni – che appartengono al tempo di pieno sviluppo di un’arte – le quali, mentre chiudono il ciclo di una evoluzione fondata sulla sua storia, ne schiudono un altro nuovo. //
(Roberto Paolella, “Storia del cinema muto”, Giannini Ed., 1956)
LA PASSIONE DI GIOVANNA D’ARCO | Titolo originale: La passion de Jeanne D’Arc | Francia, 1928 | Regia: Carl Theodor Dreyer | Soggetto: tratto dagli atti ufficiali del processo a Giovanna D’Arco (a cura di C. Th. Dreyer) e dal romanzo di Joseph Delteil | Sceneggiatura: Carl Theodor Dreyer | Interpreti: Maria Falconetti (Giovanna D’Arco), Eugène Sylvain (Pierre Cauchon), André Berley (Jean D’Estiver), Antonin Artaud (Jean D’Estiver) | Fotografia: Rudolph Maté | Scenografie: Herman Warm e Jean Hugo | Consulente storico: Pierre Champion | Produzione: Société Général des Films, Paris | Prima proiezione: Copenhagen, 21 aprile 1928 | Distribuzione (Italia): Globe Films International | Sinossi: Giovanna dopo la cattura da parte degli inglesi – siamo nel terzo periodo della Guerra dei Cento Anni (1337-1453) – viene sottoposta a processo, durante il quale riesce ad evitare i multiformi tranelli che le vengono tesi dai giudici. Quando uno di essi osa alzarsi a parlare in sua difesa, viene espulso dai soldati di Warwich, e la fanciulla, riportata in carcere e insultata dai guardiani. Per rovinarla, il giudice Nicolas Noyseleur le legge una falsa lettera del re Carlo V; il trucco però non riesce, e Giovanna viene allora minacciata di tortura perché confessi di essere sotto l’influsso di Satana. Ma essa sviene, cade in preda alla febbre, e gli inglesi la curano onde poter ottenere da lei una ritrattazione. Appena guarita, si riapre il processo ed essa è condannata a morte. All’esecuzione presenzia una gran folla che incita Giovanna ad abiurare: essa esita, ma, quando il boia si avvicina e le porge il foglio guardandole la mano, traccia un segno di croce pur essendo subito dopo pentita. La sentenza viene così commutata nell’ergastolo. Condotta in carcere, essa rinnega l’abiura ed è definitivamente condannata al rogo. La piazza si gremisce, il rogo è pronto al centro; al lato, su una tribuna, prendono posto i giudici, mentre gli sgherri di Warwich tengono indietro la folla. Giovanna viene accompagnata al supplizio: il giudice Loyseleur le si avvicina e le chiede perdono. Mentre essa sale, le fiamme si innalzano. La folla muta attende le parole della pulzella che alla fine grida “Gesù!”. Rapidamente il fuoco l’avvolge; intanto la folla viene caricata duramente dalla soldataglia.
