“Into the Wild” (2007): «Vento selvaggio»

\\ In fuga dal mondo su terreni sospesi tra il western e il road-movie. Il cinema di Sean Penn si libera nell’atto stesso che si immerge in uno spazio (dai campi di grano del South Dakota al viaggio avventuroso lungo il fiume Colorado fino alla comune di Slab City, in California), da filmare nel momento stesso in cui è attraversato dal protagonista Christopher McCandless/Alex Supertramp, già figura doppia, che si è come reincarnato dal momento in cui ha abbandonato ogni cosa per raggiungere i ghiacci dell’Alaska. Quella di Into the Wild è una sfida estrema, che non solo è stata stravinta ma rappresenta una specie di atto cinematograficamente al limite. Erano dieci anni che Penn voleva realizzare questo progetto dopo essersi innamorato follemente del libro da cui il film è tratto, «Nelle terre estreme» di Jon Krakauer, sin dal primo istante in cui l’ha visto – sembra che fosse stato colpito già dalla copertina con l’immagine dell’autobus abbandonato nella neve – e non è un caso che la pellicola appare come il risultato di una lunga e laboriosa gestazione. Sicuramente anche Into the Wild è pienamente in linea con la profonda dimensione abissale di La promessa. In effetti sia Chris sia il poliziotto in pensione Jerry Black (Jack Nicholson in uno dei ruoli più belli della sua carriera) intraprendono (in)consapevolmente una specie di viaggio senza ritorno e attraversano uno spazio che può apparire come illimitato, quindi per Penn irraggiungibile rispetto a ciò che può inquadrare la macchina da presa. Ma nel corpo di Christopher/Alex, inoltre, convivono più anime. La prima è quella vera. Into the Wild infatti racconta la reale vicenda di un ragazzo che dopo la laurea ha deciso di abbandonare tutto per intraprendere un viaggio da solo verso l’Alaska. Ma altri sono anche dei fiammanti residui cinematografici.
Nelle sue continue contaminazioni, Penn intreccia il tormento interiore del cinema di Anthony Mann con lo spirito libero di quello di John Milius. Chris ha qualcosa in comune con quel disincantato pessimismo nei confronti di legami duraturi con il genere umano ma anche con la necessità della propria responsabilità individuale, elementi che appaiono simili al personaggio di Jeff Webster in Terra lontana. Non è un caso che in entrambi i film, l’Alaska diventa il luogo di transito o da raggiungere, meta geograficamente “lontana” e quindi segno evidente di un volontario esilio. Penn dà, in questo senso, davvero l’impressione di avvicinarsi ai personaggi interpretati da James Stewart nel cinema di Mann. Nel cinema del grande regista di L’uomo di Laramie e Là dove scende il fiume, i luoghi non venivano filmati attraverso uno sguardo soggettivo, cioè filtrati, guardati dagli occhi del protagonista, ma sicuramente si aveva comunque l’impressione che il cineasta privilegiasse sempre il suo punto di vista, in quanto è come se la macchina da presa scorra parallela alla sua collocazione e ai suoi movimenti nello spazio. Anche Penn sembra muoversi nella stessa direzione. Pur non essendoci coincidenza di sguardo, si avverte comunque una complicità tra lui e Chris (portato sullo schermo da un sorprendente Emile Hirsch, già visto in Alpha Dog e Lords of Dogtown) come si avvertiva tra Mann e James Stewart. È come se quella direzione, intrapresa da quei personaggi, sia quella giusta. Il cinema non ha quindi solo il compito di riprodurla e filmarla. La deve soprattutto accompagnare. Prima col cuore, poi con gli occhi.
Il contatto continuo con il paesaggio in Into the Wild rimanda poi in maniera piuttosto diretta anche a quei roadmovie statunitensi realizzati dalla metà degli anni Sessanta in poi. Come alcune celebri figure di quel cinema – come il Pilota e il Meccanico di Strada a doppia corsia (1971) di Hellman, come Alice e la casalinga incinta rispettivamente di Alice non abita più qui (1975) di Scorsese e Non torno a casa stasera (Francis F. Coppola, 1969), e Bobby di Cinque pezzi facili (1970) di Rafelson, anche Chris è una figura in fuga, più che dal mondo, dal proprio mondo. Ed è forse a quest’ultimo personaggio interpretato da Jack Nicholson che il protagonista del film di Penn somiglia di più. Entrambi hanno un legame particolare con la sorella. Ma mentre nella pellicola di Rafelson la donna rappresentava quasi un utopico “punto di mezzo” tra Bobby e il padre, in Into the Wild appaiono quasi come un corpo unico distante rispetto ai genitori, separati per necessità ma in attesa di ricongiungersi. Inoltre sia Bobby sia Chris hanno un loro linguaggio alternativo rispetto quello comune. Per il primo è la musica (è infatti un pianista, per Chris è la scrittura). Quello di Penn è un cinema on the road che materializza ogni esperienza di vita, ogni incontro, e lo immortala nella sua straordinaria unicità. Le tracce del road-movie in Into the Wild si presentano sotto diverse forme. All’inizio del film ci sono le striscie dell’asfalto sulla strada, segno già immediatamente riconoscibile del genere. Inoltre un altro elemento di vicinanza è il modo di inquadrare il paesaggio, continuamente aperto verso l’infinito. Penn inquadra la montagna, il cielo e gli spazi innevati con una sensibilità autentica così simile a quella di Michael Cimino. In questo è decisivo anche il ruolo del direttore della fotografia Eric Gautier, che già aveva materializzato le forme di un viaggio come momento quasi sacro di iniziazione in I diari della motocicletta di Walter Salles. Inoltre questo tragitto è segnato da continue tappe intermedie, da destini che s’incrociano e che poi si separano per sempre. Questi incontri segnano comunque un momento indelebile nella vita sia di Chris sia delle persone che ha incontrato. Penn materializza l’affetto istintivo, quasi materno (l’incontro con Jan Burness, una donna che sta affrontando il dolore della scomparsa del figlio), la seduzione (Tracy, una ragazzina libera e anticonformista che Chris conosce nella comune quando lei canta davanti a un piccolo pubblico), e soprattutto crea quasi una figura riflettente attraverso il personaggio di Ron Franz (un monumentale Hal Holbrook). Chris vede forse nell’uomo tracce di quello che sarà il suo futuro. L’anziano vedovo potrebbe vedere invece nel ragazzo il riflesso dei suoi sogni perduti. La solitudine per entrambi è una scelta, una necessità, un grido di libertà, una condanna. Penn crea dei legami momentanei ma pieni di un’intensità struggente. Basta guardare il volto di Ron nel momento in cui chiede a Chris di poterlo adottare. Qui, con una sola inquadratura, c’è un carico emotivo che distrerebbe chiunque. La grandezza di Into the Wild è che c’è un’adesione totalizzante alla storia vera di Christopher McCandless. Ma non è una realtà, quindi un’esistenza, riprodotta. È soprattutto una vita rivissuta in cui Penn si è buttato completamente. Senza nessuna paura di farsi male, pur correndone continuamente il rischio.
Mette continuamente a fuoco gli elementi della natura il cinema di Sean Penn. Non solo la terra ma anche l’acqua. C’è un momento in cui il protagonista decide di attraversare il fiume facendo rafting. Il corpo, l’acqua. Libero e selvaggio, con l’anima protesa verso Un mercoledì da leoni di John Milius. Si rimaterializzano così in pieno le forme di quel cinema di protesta statunitense tra gli anni Sessanta e Settanta e mostrano come Into the Wild sia un’opera dislocata dal tempo. Con Milius, Penn condivide infatti un leggero ma sensibile sfasamento dell’ambientazione. La vicenda di Into the Wild, realizzato nel 2007, si svolge prevalentemente dall’inizio degli anni Novanta. La storia di Un mercoledì da leoni, datato 1978, inizia dall’estate del 1962. Jack, Barlow e Leroy, i tre protagonisti del film di Milius cercano nell’acqua la propria estasi e il proprio isolamento dal mondo, così come Chris in Into the Wild va alla ricerca di una sua nuova identità, attraverso un percorso che appare quasi come una reincarnazione che avviene attraverso tappe ben precise. L’opera di Penn è infatti divisa in capitoli: 1) La mia nascita; 2) L’adolescenza; 3) L’età adulta; 4) La famiglia. La sua esistenza vissuta fino a quel momento in famiglia, viene rimessa in discussione attraverso questo percorso iniziatico attraverso il quale il protagonista ricomincia la propria vita da zero. I flashback (il giorno in cui ha conseguito il diploma, i genitori che si stanno per separare) pur essendo squarci della sua memoria personale, sono come allucinazioni, visioni. In questo senso assume particolare rilevanza soprattutto il rapporto con la sorella, guardato come una specie di angelo che lo protegge. Forse è lei (interpretata da una sempre più sorprendente Jena Malone) il punto di contatto tra il passato e presente, tra la famiglia naturale e la famiglia che il ragazzo si sceglie durante il viaggio con i personaggi che incontra. I modelli di vita classici vengono quindi stravolti. Tolstoj, Thoreau, London diventano gli unici da seguire, l’unica religione da praticare. La loro scrittura, il loro pensiero vengono fusi in un unico corpo che li racchiude e ha l’ambizione di poterli in qualche modo mettere in pratica.
Forse nei panni di Chris, Penn mette pure una parte di se stesso e dei suoi personaggi interpretati in alcuni film degli anni Ottanta. Il protagonista di Into the Wild sembra possedere infatti quell’inquietudine del giovane teppista di Bad Boys, del tossicodipendente e spacciatore di droga di Il gioco del falco e soprattutto quel disagio nei confronti del mondo che caratterizzava pienamente la figura del ventenne Brad in A distanza ravvicinata. Come nel film di Foley, anche in questo di Penn c’è – sia pure in forme totalmente diverse – un rapporto contrastato con la figura del padre. La ribellione di Chris però appare di un’ampiezza maggiore in quanto non si rassegna a vivere nel luogo dove è nato e cresciuto ma decide di intraprendere una nuova avventura per ricominciare da zero. Certamente i personaggi portati sullo schermo da Penn in quel decennio rientravano non tanto dentro un genere ben definito, ma appartenevano a quel felice periodo del cinema statunitense che raccontava storie di nuovi “ribelli senza causa” e che ha avuto tra i suoi risultati migliori, oltre che la citata pellicola di Foley, anche il doppio Coppola di I ragazzi della 56a strada e Rusty il selvaggio. Però forse un film così libero, così fisico, all’epoca non si poteva immaginare o almeno realizzare. La sfida di Chris ha tracce del cinema di Herzog, soprattutto di Rescue Dawn del 2006. In questa pellicola Christian Bale veste i panni di Dieter Dengler, un pilota dell’U.S. Air Force, che viene catturato in Laos durante la guerra in Vietnam. In entrambi i casi – sia il film di Herzog sia quello di Penn sono tratti da una storia vera – è il corpo dell’attore a entrare in gioco, a subire una metamorfosi. Into the Wild si inoltra in zone vertiginose ancora più profonde del suo cinema precedente, che rivela ancora di più la limpidezza e l’istinto di un cineasta sempre più inclassificabile e sempre più grande. //

(Simone Emiliani, “Cineforum” n. 472)

INTO THE WILD - NELLE TERRE SELVAGGE | Titolo originale: Into the Wild | USA, 2007 | Regia: Sean Penn | Soggetto e sceneggiatura: Sean Penn, dal romanzo “Nelle terre estreme” di Jon Krakauer | Fotografia: Eric Gautier | Scenografie: Derek R. Hill | Montaggio: Jay Cassidy | Costumi: Mary Claire Hannan | Musica: Michael Brook, Kaki King, Eddie Vedder | Interpreti: Emile Hirsch (Chris McCandless), Vince Vaughn (Wayne Westerberg), Hal Holbrook (Ron Franz), Kristen Stewart (Tracy Tatro), William Hurt (Walt McCandless), Marcia Gay Harden (Billie McCandless) | Produzione: Art Lisnon, Sean Penn, William Pohlad per Into the Wild/River Road Films/Art Linson Productions/Paramount Vantage | Distribuzione (Italia): BIM | Sinossi: Fresco di laurea e con un promettente futuro di fronte a sé, il ventiduenne Christopher McCandless (Emile Hirsch) sceglie di abbandonare la sua vita agiata e di partire alla ventura, verso l’ignoto. Le esperienze del suo viaggio trasformeranno questo giovane girovago in un simbolo per moltissime persone. Ma chi è Christopher MacCandless? Un eroico avventuriero o un idealista ingenuo, un Thoreau ribelle degli anni ‘90 o uno dei tanti ragazzi perduti americani, un giovane coraggioso che non teme il rischio o una figura tragica che ha sfidato il precario equilibrio tra uomo e natura? Questa ricerca porterà Christopher dai campi di grano del South Dakota a un viaggio avventuroso e ‘controcorrente’ lungo il fiume Colorado, fino alla comune alternativa di Slab City, in California, e oltre. Strada facendo, incontrerà una serie di personaggi pittoreschi che vivono ai margini della società americana - uomini e donne che cambieranno la sua visione della vita, e che saranno a loro volta cambiati dall’incontro con lui. Alla fine, si metterà alla prova partendo da solo per le terre selvagge del grande nord, dove tutto quello che ha visto, imparato e vissuto lo condurrà verso un epilogo inatteso. [fonte: FilmUP]

Hayden Christensen - Sguardo futuro

\\ Gli occhi di Hayden Christensen producono una sottile inquietudine nell’interlocutore. Dev’essere una delle ragioni per cui George Lucas lo aveva voluto nella seconda trilogia di Star Wars. Nel 2002, scalzando attori come Leonardo DiCaprio e Christian Bale, a soli 19 anni questo adolescente dell’Ontario (Canada) aveva conquistato il ruolo del cavaliere Jedi Anakin Skywalker, l’eroe sedotto dal lato oscuro della Forza. Che alla fine si trasforma in Darth Vader, il cattivo più famoso della galassia. Una grande occasione di farsi conoscere nell’intero pianeta, per il giovanissimo attore canadese, con qualche esperienza di cinema (una particina ne Il seme dello follia di John Carpenter, 1995, Il giardino delle vergini suicide di Sofia Coppola, 1999, e L’ultimo sogno di lrwin Winkler, 2001, con relativa nomination ai Golden Giobe) e di televisione nella serie Horizon. Ora Hayden è reduce dal successo di Jumper, storia di un super-eroe dalla morale fluttuante con il potere di teletrasportarsi. Film molto amato dal pubblico più giovane, meno dalla critica. Un altro blockbuster globale e forse un’altra occasione mancata per confermare un talento più d’una volta indicato come promettente, a giudicare dal premio come miglior esordio maschile a Cannes nel 2002 e come “best villain” (miglior cattivo) agli Mtv Movie Awards del 2006.
Hayden è ancora alla ricerca di un ruolo che lo consacri come attore a tutto tondo: «Ho fondato la Forest Park Pictures con mio fratello maggiore, Tove. È un mezzo per tenermi attivo, per cercare sceneggiature che mi piacciano, che mi coinvolgano. Non è facile trovare una buona parte». Per questo si è lanciato in nuovi progetti, come Beast of Betaan, una storia sulla Seconda guerra mondiale prodotta dai fratelli Christensen, in cui Hayden dovrà confrontarsi con giganti del calibro di William Hurt e Willem Dafoe. Un impegno ambizioso di cui non parla volentieri, forse per scaramanzia. Glissa e depista: «In questo momento il mio solo progetto è passare più tempo possibile con la mia famiglia». E si lascia prendere dall’entusiasmo per la fattoria che ha acquistato vicino a Toronto. «Mi piace stare lì», spiega con la voce timida e profonda, in una mitragliata di “you know?”, «mi piace andare in bicicletta con gli amici che vengono a trovarmi, fare snowboard, e anche mangiare le lasagne che prepariamo insieme, prima di guardarci un bel film».
Dichiarazioni spiazzanti per uno così, diventato popolare in ruoli ambigui e torvi. Uno che ha tradito gli affetti più cari in Star Wars e ha impersonato un super-ladro in Jumper. «Vorrei avere anch’io il potere del protagonista», dice ridendo. «Il teletrasporto è veramente una cosa comoda, ti permette di fuggire dove vuoi». Lontano, forse, dalla spossante campagna promozionale per lanciare il film. Da Dubai a Tokyo, da New York a Parigi. Passando per Roma: « È la città più bella del mondo. Sono stato in Italia diverse volte, ma è Roma che m’ispira veramente l’amore, la bellezza della vita». L’accesso al Colosseo per lo shooting di una sequenza di Jumper è un’eccezionale concessione di Walter Veltroni al regista Doug Liman (The Bourne Identity; Mr. and Mrs. Smith), seguita dal consueto strascico di polemiche. « È stata una delle esperienze più rare che si possano vivere», dichiara Hayden, consapevole del privilegio accordatogli dall’ex sindaco di Roma.
Il giovane attore canadese ama il nostro Paese, ma è di parte: «Mia nonna è napoletana. In Italia ho un pezzo della mia famiglia e un sacco di amici. Posso dire di essere quasi italiano». E si tuffa nei territori dello stereotipo: «Amo la gente, il cibo, il vostro stile di vita. L’Italia rappresenta il modello migliore di come bisognerebbe godersi l’esistenza». A questo punto è impossibile sorvolare sul Made in Italy, la moda, l’eleganza. Anche perché Hayden, uno degli attori hollywoodiani a non essere legato a uno stilista, ha gusto. È sempre perfetto: in conferenza stampa con impeccabili completi scuri o nelle foto paparazzate con felpa e pantaloni super cool. «Non ho un personal stylist, scelgo io il mio look. Mi piacciono i vestiti belli, ma non c’è un marchio che mi rappresenti veramente, che descriva il mio modo d’essere». Aggiunge: «Non ho molta familiarità con le griffe. Posso indossare una cravatta firmata, ma anche passare un mese intero con lo stesso paio di pantaloni comodi e una maglietta, non c’è uno stile che preferisco».
Per Hayden «l’attore è un osservatore. Nella mia professione», spiega, «cerco di descrivere l’essenza degli esseri umani e per farlo li osservo. Per penetrare nella psicologia dei personaggi è necessario sentire una comprensione profonda dell’altro. Per questo il lavoro d’attore te lo porti sempre dietro. Anche se non stai facendo un film, parli come un attore, guardi le cose con gli occhi di un attore, cerchi di comprendere quali siano le motivazioni che portano una persona ad agire in un modo piuttosto che in un altro».
Una prassi che lo ha aiutato in un ruolo difficile come quello del giornalista imbroglione ne L’inventore di favole (di Billy Ray, 2003). O pericoloso, come quello di Bob Dylan in Factory Girl (di George Hickenlooper, 2006), sulla vita della modella Edie Sedgwick e del suo mentore Andy Warhol. In questo film Hayden ha vestito i panni scomodi di un’icona assoluta, un lavoro in cui si è sentito chiamato in causa come attore e non come divo. «La mia preparazione per questo film è stata molto attenta. Non è stato facile far emergere un personaggio che tutti conoscono e che è reale». La parte gli ha forse trasmesso un po’ dell’allure maledetta del Dylan giovane, che si è sommata alla torbidezza del personaggio di Anakin, che George Lucas ha voluto molto simile al James Dean di Gioventù bruciata. E ha lasciato in eredità ad Hayden lo sguardo di chi è passato al lato oscuro della Forza. «Ovviamente è molto sexy», commenta ironico sul potere seduttivo del male, «ma io ero predestinato. Non ho avuto scelta». Ride. Perché nonostante gli sforzi per accreditare la sua immagine oscura, Hayden rimane un bravo ragazzo canadese, strappato dal suo college di Unionville per diventare una star. Ma profondamente consapevole della distanza di stile tra la patria di Hollywood e il suo amato Canada. «Si tratta di una differenza culturale, in primo luogo. In Canada la gente non chiude mai la porta a chiave quando va a dormire, non c’è quel senso di paura che si può avere negli States». E incalza: «C’è un modo diverso di rapportarsi tra le persone. Se in Canada vai in un posto nuovo, tutti ti salutano, ti chiedono come stai. Questo non succede mai in America. Lì le persone ti passano accanto ma sono prese solo da se stesse, non ti notano neppure». A meno che non ti chiami Hayden Christensen. //

(Gianluca Biscalchin, “GQ-Style”, Primavera-Estate 2008. Foto di Guy Aroch)

La regina Vittoria, Londra, Fleet Street

\\ Nella stagione della regina Vittoria (1837-1901) si costruisce una straordinaria mitologia di Londra metropoli della modernità industriale, tra atti della Storia e fantasmi dell’immaginario.
È impossibile ricapitolarne luoghi, figure e miti. Sono gli intrecci, gli scenari urbani, le creature di Dickens, Stevenson, Burke, Conan Doyle, H.G. Wells: Oliver Twist-Fagin, Jekyll-Hyde, Sherlock Holmes; è l’iconografia urbana fissata nelle incisioni di Gustave Doré (Londres: un pèlerinage, 1872): strade, quartieri, case nell’East End, tra Ludgate Hill, Fleet Street e Dockland; è la mitologia popolare costruita su fatti di cronaca: i delitti di Jack the Ripper nei dedali oscuri di Whitechapel. In un paesaggio fatto di nebbia e fango, mattoni anneriti dai fumi e strade senza luce, affollato di miseria, sopraffazione, sfruttamento, degrado, si annidano i fantasmi dell’orrore più sanguinario, ormai usciti dai luoghi deputati della tradizione letteraria (i gothic tales) per entrare nei luoghi della cronaca urbana; ma vi si annidano anche i mostri delle malattie dell’anima e gli incubi del Nuovo, la scienza e la tecnica: l’assillo scientifico del dottor Jekyll crea mister Hyde, la meraviglia ingegneristica di Paxton (il Palazzo di cristallo) è affiancata dagli ingranaggi inumani di Coke Town… Fin dai primi decenni del secolo XX il cinema guarda all’universo della mitologia vittoriana (racconti, iconografie, cronache) raffigurando storie, luoghi e figure tipiche dell’immaginario urbano londinese.
È il film di D.W. Griffith, Giglio infranto (Broken Blossom, 1919), tratto da un racconto di Thomas Burke; è il finale del film di G.W. Pabst, Il vaso di Pandora/Lulù (Die Büchse der Pandora, 1928), ove Lulù finisce a prostituirsi negli slum dell’East End, il suo primo e ultimo cliente è Jack the Ripper; è il film di Pabst L’opera da tre soldi (Die 3groschenoper, 1931), tratto da Brecht-Weill e ambientato in un East End mitizzato nei tratti dell’iconografia espressionista; sono le versioni in film del racconto di R. L. Stevenson, Dr. Jekyll e Mr. Hyde (Il dottor Jekyll di Mamoulian del 1932, Il dottor Jekyll e Mr. Hyde di Fleming del 1941), dell’universo vittoriano, istinti e convenzioni, scienza e regole morali; sono i film di David Lean tratti da Dickens, Grandi speranze (Great Expectations, 1946) e Oliver Twist (1948), dove la scena urbana riproduce le visioni di Doré… L’elencazione potrebbe proseguire…
Progressivamente, lungo gli anni del cinema, l’immaginario della Londra vittoriana (topoi narrativi, iconografia urbana, personaggi emblematici, figure-mito) acquista ruolo e presenza diversa: più che a un universo da esplorare (anche rispetto al presente), il cinema sembra guardare a un repertorio via via sempre più stereotipato, fatto di ingredienti ormai convenzionali ma ancora disponibili a variazioni narrative e spettacolari, dettate dal gusto del pubblico o dall’intento di autori e produttori.
Si va dalle versioni musical dell’Oliver Twist (C. Reed, 1968 ) alle bizzarre variazioni sul racconto stevensoniano: in La figlia del dott. Jekyll (Daughter of Dr. Jekyll di E.G. Ulmer, 1957) il dottore si trasforma in lupo mannaro, trasmettendo il male alla figlia; in Barbara - Il Mostro di Londra (Dr. Jekyll and Sister Hyde, R. W. Baker, 1971), sperimentando un siero dell’eterna giovinezza tratto dai cadaveri di giovani donne, Jekyll si trasforma in avvenente fanciulla. Fino alle riscritture del caso di Jack the Ripper: il serial killer di Whitechapel è omologato ai canoni del genere horror promosso dalla Hammer (fine anni Cinquanta), è incrociato con il personaggio-mito di Conan Doyle, Sherlock Holmes (Sherlock Holmes: notti di terrore [A Study in Terror, 1965], Assassinio su commissione [Murder by Decree, 1978]) o con il tema stevensoniano dello sdoppiamento (Jack the Ripper, Edge of Sanity).
Scenario tipico (cfr. in particolare il film dei fratelli Hughes, La vera storia di Jack lo squartatore [From Hell], interpretato da Johnny Depp, 2001) è il paesaggio (umano e urbano) di Whitechapel secondo l’iconografia mitica della Londra vittoriana: i vicoli con la flebile luce dei lampioni a gas, le bettole, le prostitute, le stanze disfatte, le ombre sui muri di mattoni anneriti dal fumo…
Un vero e proprio catalogo dell’immaginario vittoriano, iconografia urbana e temi narrativi, è proposto (confezionato) da Tim Burton trasponendo in film il musical di Stephen Sondheim: Sweeney Todd, il diabolico barbiere di Fleet Street (interpretato a Broadway da Angela Lansbury negli anni Settanta).
Sulla scena tipica di Fleet Street si svolge un intreccio tra racconto sociale (Dickens, Burke) e feuilleton: la vendetta di un onesto barbiere, Benjamin Barker, condannato da un giudice malvagio per sottrargli la bella moglie; si rappresenta uno strano caso di (stevensoniano) sdoppiamento: il barbiere Benjamin Barker si trasforma nel sanguinario Sweeney Todd, tra gole sgozzate (Jack the Ripper), cadaveri confezionati in golosi pasticci di carne attraverso meccanismi da catena di montaggio, dalla sedia del barbiere al tritacarne, al forno (la Nuova Tecnica). Il visionario Budon (con lo scenografo Dante Ferretti) riscrive l’immaginario della Londra vittoriana in sospensione: cinema live e cinema di animazione (la tecnica stop-motion de La sposa cadavere, i disegni animati di The Nightmare Before Christmas); Disney e Hammer; grafica degli illustratori americani anni Cinquanta e citazioni del cinema horror, James Whale (La moglie di Frankenstein [Bride of Frankenstein]) ma anche Bava e Vincent Price…
Ma l’esito non è una favola nera in forma di musical, entro cui l’universo dell’immaginario si affaccia (ancora) sul reale-presente, come la fiaba, il cinema, il fumetto nei grandi film di Burton: Edward mani di forbice, Ed Wood, Batman.
Tutto si riduce a un esercizio stilistico-formale e l’immaginario della Londra vittoriana è solo materia-repertorio di un artificio scenico tecnicamente perfetto e visivamente efficace, giustamente premiato con un Oscar per la scenografia. //

(Angelo Villa, “Interni” n. 4, aprile 2008 )