Hitchcock e le “colonne infami” della Critica Italiana

\\ «L’altro uomo conferma questo divario tra l’eleganza della cinematografia di Hitchcock e la sciatteria concettuale»; «… Hitchcock, un regista la cui abilità tecnica è costantemente al servizio del più frivolo divertimento»; «Hitchcock, che qualcuno si ostina ancora a prendere sul serio anche quando fa delle sciocchezze mondane come Caccia al ladro…»; «Quel che importa ad Hitchcock non sono i fatti, né i sentimenti, né i problemi reali: egli mira soltanto allo spettacolo»: ecco alcuni giudizi emessi dalla critica cinematografica italiana, che ritroverete nella filmografia pubblicata qui di seguito. Non sono i più drastici, i più estremi, i più insultanti, ma esprimono il leit motiv che, salvo alcune eccezioni, accompagnerà la bibliografia italiana sull’opera di Hitchcock, per arrestarsi solo agli ultimi due film. Come dire che Hitchcock sarebbe stato assolto dai suoi peccati soltanto alla vigilia della estrema unzione. Prima di allora, Hitchcock, nel migliore dei casi, veniva definito il “genio delle puttanate”.
No: parlando col senno di poi, non si può dire che l’atteggiamento di fronte ai film di Hitchcock abbia rappresentato una pagina brillante nella storia della critica italiana, presa nel suo complesso. Si è tanto biasimato l’atteggiamento assunto nei confronti dei film con Totò. Ma, a parte il fatto che lo si è enfatizzato molto al di là della sua reale consistenza, bisogna convenire che a quel proposito esso vantava maggiori e più valide giustificazioni. Molti dei film realizzati col comico napoletano altro non erano che ripetizioni dei numeri da lui eseguiti sul palcoscenico. Per coloro – ed erano molti – che avevano avuto occasione di goderli nell’altra sede, quei film potevano significare nulla più di niente. Valga per tutti l’esempio di Totò a colori che, col progressivo svanire della memoria teatrale, è divenuto un piccolo classico della comicità.

Con Hitchcock, invece, il ritardo non si spiega che attraverso la pigrizia, la scarsa volontà di verifica delle idee ricevute, l’acquiescenza a certi riflessi condizionati. Non si nega che l’approccio al regista inglese fosse quanto mai arduo, che dovesse ribattere una serie di argomenti, alcuni dei quali molto seri. Presso la stessa critica francese, che è stata la più rapida a recepirlo, Hitchcock dovette faticare non poco per fare riconoscere i propri meriti. Il primo pronunciamento in suo favore, da parte di un congruo numero di critici, lo si ebbe appena nell’ottobre del 1954, quando egli aveva già realizzato 39 film.
Fu ospitato nel n. 39 di “Cahiers du Cinéma”, un numero monografico che si apriva con un saggio programmatico di Maurice Schérer (il vero nome di Eric Rohmer), intitolato emblematicamente “A qui la faute?” (Di chi è l’errore?), in cui il futuro regista di Il raggio verde dimostrava da par suo che la conclamata bravura tecnica di Hitchcock non si esauriva in un mero esercizio di virtuosismo spettacolare, ma era il mezzo per esprimere una visione del mondo e assumeva pertanto un valore etico. Che le affermazioni di Schérer-Rohmer e dei suoi compagni di cordata (Astrae, Chabrol, Traffaut e altri) non fossero per nulla pacifiche, lo si evince dalle polemiche suscitate, interne ed esterne alla redazione, polemiche che varcarono addirittura i confini francesi coinvolgendo anche Lindsay Anderson e la rivista “Sight and Sound”, inducendo André Bazin, il più autorevole dei tre redattori-capo dei “Cahiers”, ad intervenire con una puntualizzazione apparsa nel n. 44 del febbraio 1955, sotto un altro titolo interrogativo: “Comment peut-on être Hitchcock-Hawksien?”. Le “pietre dello scandalo” erano date da due film di Howard Hawks (Gli uomini preferiscono le bionde e Il magnifico scherzo) e, praticamente, dall’intera opera di Hitchcock fin lì realizzata. Lo stesso Bazin, pur rispettando l’opinione dei compilatori del numero monografico, continuava a confessare un certo scetticismo nei confronti di Hitchcock e la sua perplessità a considerarlo alla pari di un Bresson, di un Renoir, di un Rossellini, che allora erano gli autori di culto della rivista, accettati come tali da tutti i redattori, quali che fossero la loro età e la loro formazione.
Si obietterà che i “Cahiers” non rappresentavano tutta la critica francese. A prescindere da quella che veniva esercitata su quotidiani e settimanali, c’era se non altro il mensile “Positif”, che si situava al polo opposto della rivista di Bazin, Doniol-Valcroze e Lo Duca, alimentando una rivalità che non si esauriva nella corrispettiva tiratura, ma si prolungava in un radicale antagonismo di specie etico-estetica, fondato sulla diversa provenienza dei rispettivi gruppi fondatori: i neo-spiritualisti di “Esprit”, quello dei “Cahiers”; gli anarco-surrealisti, quelli di “Positif. Infatti, nello stesso anno in cui i “Cahiers” aprivano a Hitchcock le porte del loro Olimpo, “Positif” se ne usciva, a firma di Louis Seguin, con un “piccolo bilancio” dell’opera del Nostro, nel quale lo si additava al pubblico disprezzo. Ma, attenzione: c’era una sostanziale differenza fra l’atteggiamento di “Positif” e quello della maggioranza dei critici italiani. Seguin contestava la visione del mondo di Hitchcock, i “messaggi”, diretti o trasversali, che trasparivano dai suoi film. In altri termini, lo prendeva sul serio. La critica italiana, invece, negava che i film di Hitchcock fossero portatori di “messaggi”, che esprimessero una visione del mondo: erano “frivolo divertimento” e basta; restavano delle “puttanate”, anche quando venivano presentate in modo geniale.

La ventura critica di Hitchcock in Italia può dividersi in quattro distinti periodi. Il primo comprende gli anni Trenta e si estende fino al ‘42. Vale a dire che registra l’atteggiamento della critica durante gli anni del fascismo. Il secondo copre il dopoguerra e arriva ai primi anni Cinquanta. Il terzo va dalla seconda metà degli anni Cinquanta al 1972. Il quarto parte dal ‘72 e giunge ai giorni nostri.
Sotto il fascismo, Hitchcock era ancora un oggetto misterioso, noto più per la sua obesità che per i suoi film. La circolazione dei film era troppo limitata per azzardare analisi e confronti. La critica viveva alla giornata; giudicava quello che gli passava il convento; non aveva una memoria storica; covava tutt’al più dei miti, maturati al tempo del muto; fantasticava sui film vietati dalla censura, crepando d’invidia nei confronti di coloro che, in occasione di qualche viaggio all’estero, riuscivano a vederne alcuni. E, certamente, l’invidia non si esercitava sui 23 film inglesi di Hitchcock, dei quali solo 8 erano giunti nelle nostre sale. La cinematografia britannica non stava in cima ai desideri, alla sete di conoscenza dei nostri critici militanti, dei dirigenti di Cine-Guf e di altre organizzazioni del regime, che s’industriavano a diffondere la cultura filmica.

I film potevano anche impressionare favorevolmente, come si evince dal florilegio contenuto nella filmografia che qui segue, ma venivano giudicati in quanto tali, senza correlarli ai precedenti dello stesso autore. Del resto, il primo, vero successo italiano, Hitchcock lo registra col suo ultimo film inglese, La taverna della Giamaica, soprattutto in virtù della presenza di Charles Laughton, un attore che, grazie alla personificazione del comandante Bligh nel Bounty di Frank Lloyd, era divenuto il più popolare villain del cinema mondiale. E il primo saggio che lo riguarda, porta la data dell’ottobre 1942 e la firma di Ugo Casiraghi: un saggio pubblicato su “Bianco e Nero”, che prende in considerazione il primo film hollywoodiano, Rebecca, giunto in Italia con l’ultimo pacchetto di pellicole provenienti da oltreoceano, prima che Pearl Harbor e l’entrata in guerra degli Stati Uniti interrompessero definitivamente il già debolissimo flusso.
Fatto curioso, che il regesto critico per ovvi motivi non poteva mettere in risalto, Casiraghi pone in relazione al romanzo di Daphne du Maurier non solo il film di Hitchcock, ma anche uno del viennese Willi Forst, risalente al 1937, chiamato Serenade, passato in Italia col titolo L’ombra dell’altra, che presentava una situazione pressappoco identica: il dramma di una donna che sposa un vedovo ed entra in una casa dove domina ancora – e in modo sinistro – il ricordo della prima moglie. Sebbene Forst avesse tratto ispirazione dalla novella Viola Tricolor di Hans Theodor Storm, pubblicata nel 1873, L’ombra dell’altra fu a quel tempo associato spesso e volentieri a Rebecca, in confronti che finivano il più delle volte per privilegiarlo. Allora Willi Forst e il suo “viennismo” contavano agli occhi della nostra critica molto più di Hitchcock, che non era neppure riconosciuto “maestro del brivido”, secondo il banale epiteto coniatogli nel dopoguerra.

Dal ‘45 ai primi anni Cinquanta i film di Hitchcock arrivarono alla rinfusa, senza un ordine di precedenza, riempiendo il vuoto creato dal quinquennio di assenza, prima parziale, poi totale, delle pellicole di Hollywood dal nostro mercato. Di film statunitensi ne giungevano oltre cinquecento ogni dodici mesi. L’America veniva accusata di praticare una sorta di dumping che tendeva a far scomparire ogni film di altra provenienza, a cominciare da quelli nazionali. Era vero, ma il dumping aveva dei riflessi negativi anche sui loro prodotti, almeno dal punto di vista critico. Quanti ottimi film americani di quegli anni passarono inosservati e dovettero attendere la trasmissione in Tv per essere scoperti! I critici si svegliavano solo se venivano annunciati i film di quei registi la cui fama si era consolidata prima della guerra (Ford, Wyler, Vidor, Capra), oppure di quei cineasti, come Orson Welles, la cui celebrità, di più fresca data, era riuscita a fare breccia anche nella cortina innalzata dal conflitto mondiale. Hitchcock non apparteneva ad alcuna delle due categorie. I suoi film suscitavano una certa attenzione solo quando facevano leva su un’attrice molto popolare (Ingrid Bergman, Alida Valli, Joan Fontaine per via del ricordo di Rebecca). L’eccezione fu data da L’ombra del dubbio per la presenza nei credits di un autore teatrale della fama di Thornton Wilder, che ne aveva firmato la sceneggiatura, e perché i cinéphiles dell’epoca ricordavano una foto di lavorazione pubblicata su “Cinema” in tempo di guerra, che mostrava Hitchcock sul luogo delle riprese nella cittadina di Santa Rosa. La foto, arrivata chissà come alla rivista diretta da Vittorio Mussolini, aveva sorpreso i redattori perché rivelava l’impiego di esterni veri in un cinema che aveva da sempre privilegiato i teatri di posa. Hitchcock precursore del neorealismo? Forse era questo l’istintivo auspicio che traspariva dalla speciale attenzione prestata da “Cinema” a quella foto, un auspicio che ovviamente non si sarebbe avverato, aggravando la posizione di Hitchcock agli occhi della critica italiana, per la quale, negli anni del dopoguerra, o il cinema rifletteva nel modo più documentale la realtà, o non era degno di considerazione. Le divisioni, pure acerrime, che si verificavano al suo interno, vertevano solo sulla interpretazione di questa realtà. Ecco perché Hitchcock non trovava alleati né dall’una, né dall’altra parte: entrambi gli schieramenti erano concordi nel trattare con sufficienza – e alle volte con disprezzo – il suo cinema definito “d’evasione”; il “divertimento” era inteso solo in base al suo etimo latino, proveniva da divertere, che significava “volgere altrove”, altrove cioè lontano dai veri problemi che angustiavano il mondo e che il cinema avrebbe dovuto fare propri. E quei pochi che lo sostenevano, lo facevano appunto perché non concepivano altra funzione del cinema, oltre a quella di divertire nel senso sopracitato.
Erano i portavoce degli uffici stampa, i servitori delle Majors di Hollywood, i velinari dei quotidiani che vendevano la libertà del critico per un flano pubblicitario in più. Il piacere della visione era un argomento ignoto al dibattito allora in corso.
Se un film di Hitchcock finiva putacaso nel palinsesto di un festival, era scontato che fosse stato imposto dalla onnipotenza della Major che lo aveva nel listino. La sua proiezione diventava perciò un pedaggio che si doveva sopportare forse a causa di qualche clausola segreta del trattato di pace. I critici svincolati dalla filosofia pubblicitaria del loro giornale si domandavano sistematicamente cosa ci stesse a fare un film di Hitchcock a una manifestazione che pretendeva di essere all’insegna dell’arte cinematografica. Se lo domandarono pure alla Mostra di Venezia del 1954, che si aprì con La finestra sul cortile, si divise in due schieramenti opposti alla proiezione di Senso e di La strada, premiò alla fine Giulietta e Romeo di Castellani, con una soluzione di compromesso adottata apposta per uscire dalle polemiche suscitate dai viscontiani e dai felliniani. E da questo momento che ha inizio la fase più grave dell’atteggiamento della critica italiana nei confronti di Hitchcock. Mentre noi ci stiamo domandando cosa ci sta a fare a una mostra di grandi tradizioni un film futile come La finestra sul cortile (il dossier riporta il giudizio di Calvino [1], ma lo stesso disprezzo è rilevabile, per esempio, nelle cronache veneziane di un critico e teorico illuminato quale Luigi Chiarini), i francesi deplorano il fatto di non vedere premiati Senso e il film di Hitchcock, accanto a La strada e a Sansho Dayu di Mizoguchi, giudicano l’assegnazione del “Leone d’Oro” al film di Castellani ciò che in realtà è: una soluzione di compromesso.

È a partire da La finestra sul cortile che ha inizio il ritardo della critica italiana nei confronti di quella francese. Illuminante è a tale proposito la confessione di Morando Morandini, che si definisce un “hitchcockiano a scoppio ritardato”, contenuta nel volume Per Alfred Hitchcock, pubblicato dagli Editori del Grifo, volume che riporta gli atti di un convegno sul regista, tenuto a Villa Medici circa un mese dopo la sua scomparsa. Morandini rivela di avere definito La finestra sul cortile “un esercizio di bravura che ha il torto di durare un’ora di troppo” (quindi, neppure un “divertimento” riuscito), di avere cominciato a modificare il suo atteggiamento di fronte al successivo Caccia al ladro, di essersi convertito nel ‘57 alla visione di Il ladro e di avere portato alle stelle La donna che visse due volte, uscito nel ‘58, cioè quattro anni dopo La finestra sul cortile. Ma Morandini era un hitchcockiano in fieri. Gli altri attesero un decennio per convertirsi al culto di Hitchcock, mentre il Nostro perdeva intanto il sostegno dei gazzettieri che lo avevano amato per la sua apparenza frivola: un equivoco che faticava a sussistere da Il ladro in poi. Certo, nel frattempo anche in Italia si era costituito il gruppetto degli hitchcockiani di ferro, raccolti nelle redazioni di “Filmcritica” e di “Cinema & Film”. Ma erano appunto dei gruppetti: non incidevano più di tanto sul clima della critica e, d’altra parte, non arricchivano con nuovi contributi le esegesi già lette sulle riviste francesi. La conversione generale si verificò soltanto a partire da Frenzy. A resistere sulle vecchie posizioni è rimasta solo la équipe di “Cinema Nuovo”, che è passata dagli insulti di Calvino al silenzio di Guida al film, un volume edito dai Fabbri, che raccoglie e scheda 120 pellicole, giudicate in positivo o in negativo. 120 film: tanti varrebbe la pena di considerare nell’arco di circa 79 anni di cinema.

Il resto è silenzio. Nel resto ci sarebbe tutto Hitchcock. Ma non è detta l’ultima parola: i film si modificano nel corso degli anni anche agli occhi del critico. Forse qualche film di Hitchcock, prima o poi, potrebbe trovare posto anche nell’arca dell’equipe di “Cinema Nuovo”. Non tra i film che essa ama e ammira. Non aspiriamo a tanto. Basterebbe tra i film che viceversa essa né ama né ammira, ma la cui negatività non annulla del tutto la loro importanza. Sarebbe già qualcosa e, forse, arricchirebbe la bibliografia hitchcockiana di un saggio non ripetitivo, né inutile. //

(Callisto Cosulich, “Hitchcock – Il Maestro negato”, a cura di Marina Fabbri, La Meridiana Editori, 1991)

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[1] «Non c’erano ministri né sottosegretari, assenza che nessuno lamentò. Così senza pompe ufficiali, senza grandi parate di “divi” era forse la volta buona perché veramente il festival aprisse come un puro omaggio al cinema in quanto arte, senza cornici e orpelli. Invece davano un film americano in cui un reporter scopre dalla finestra che un marito taglia a pezzi la moglie: come nelle vignette di Pio Percoco, cronista sfortunato, personaggio della “Sezione dei piccoli” della “Gazzetta del Popolo” di quando ero bambino».

(Italo Calvino dalla XV Mostra di Venezia, in “Cinema Nuovo”, anno III n. 42 del 1 settembre 1954. Citato in “Hitchcock – Il Maestro negato”, a cura di Marina Fabbri, La Meridiana Editori, 1991)

“Querelle de Brest” (1982)

\\ «L’UOMO UCCIDE CIÒ CHE AMA».
Il giovane marinaio Georges Querelle – una sorta di “angelo del male”, la cui bellezza bruciante devasta il cuore del tenente Seblon – sbarca, con la ciurma del Vengeur, nel porto di Brest. A «La Feria», il locale più malfamato della città, incontra suo fratello, Robert, cui è legato da un intenso rapporto di odio-amore. Robert è l’amante di Lysiane, la moglie di Nono, il massiccio nero proprietario de «La Feria». Implicato nel contrabbando di una partita d’oppio, Querelle si fa aiutare da Vie a scaricare la merce dalla nave. Poi, in preda a un impulso di natura erotica, uccide il complice. Quasi a voler espiare la sua colpa si fa quindi sodomizzare da Nono. Quando lo viene a sapere, Robert va su tutte le furie e sfida il fratello, con il quale finisce comunque per riconciliarsi.
A Brest lavora anche il muratore Gil (impersonato dallo stesso attore che ha il ruolo di Robert), deriso dai compagni come omesessuale. Una sera, ubriaco e stanco di essere ridicolizzato, Gil uccide il suo capo, Theo. La polizia sospetta che anche l’omicidio di Vie sia opera di Gil. Querelle, venuto a conoscenza del caso, lo va a cercare nel vecchio bagno penale, dove l’uomo si tiene nascosto. Un’improvvisa inquietudine si impossessa del marinaio al pensiero che «per la prima volta avrebbe incontrato un altro criminale, un assassino del suo stesso calibro, col quale avrebbe potuto parlare alla pari. L’idea lo riempiva di tenerezza». Innamoratosi di Gil, Querelle vuole aiutarlo a fuggire. Lo spinge a rapinare Seblon (che nell’azione rimane ferito) per procurarsi i soldi necessari e gli dà un biglietto per Bordeaux. Poi, non senza dolore, lo tradisce, denunciandolo alla polizia. «Querelle aveva fatto una sorta di tacito patto col diavolo. Non gli aveva ceduto né il suo corpo, né la sua anima, ma una cosa altrettanto preziosa: un amico. La morte di questo amico avrebbe santificato il suo delitto». Arrestato, Gil non viene volutamente riconosciuto da Seblon, che accusa invece Robert del furto. Gil oscuramente si rassegna ad assumersi la responsabilità dell’assassinio di Vie, mentre Querelle si allontana dalla «Feria» ponendosi sotto la protezione di Seblon. Alla fine, Lysiane, delusa sia da Querelle che da Robert, “scopre” nelle carte che i due non sono fratelli.

LA VIOLENZA DEI SENTIMENTI.
Proposta inizialmente a Bertolucci, poi a Schroeter, la trasposizione cinematografica del romanzo di Genet finisce nelle mani di Fassbinder, che aderisce con entusiasmo al progetto del produttore Dieter Schidor, detentore dei diritti. Girato in poco più di venti giorni interamente in studio, Querelle è in concorso, postumo, alla Mostra di Venezia (1982), dove riesce a spaccare la giuria e a provocare viscerali reazioni di rigetto o di adesione nel pubblico presente. Il presidente della giuria, Marcel Carnè, entusiasta del film, si dissocia pubblicamente dal verdetto finale dei colleghi, duramente compatti nell’escludere il film da qualsiasi premio. Anche la critica si divide su posizioni opposte: per Kezich Querelle è «un film impeccabile. Asciutto, moderno, spregiudicato e forte [...] un viaggio esistenziale tragico ma lucidissimo», mentre per Grazzini è «immorale perché brutto, di un estetismo grondante cattivo gusto, teatraleggiante e noioso per la sua oltranza di parole da trivio e scene da bordello».
È inevitabile che il film abbia vita travagliata prima di arrivare sugli schermi italiani. Bocciato dalla Commissione di revisione cinematografica sia in versione sottotitolata che in versione doppiata, viene ripresentato una terza volta sotto il titolo Querelle de Brest e ottiene finalmente il visto (contro un taglio di un minuto e quaranta secondi).
Tratto da quello che è «forse il romanzo più radicale di tutta la letteratura mondiale per ciò che riguarda la discrepanza tra oggettività della trama e soggettività della fantasia» (Roth), il film di Fassbinder ne rispetta fondamentalmente la struttura, riprendendo sia il diario del tenente Seblon (che nel film affida a un registratore i suoi deliri amorosi per Querelle) sia le riflessioni dell’autore (riportate da una voce off), e recuperandone anche, attraverso alcune citazioni riportate su cartelli, l’incandescente scrittura lirica della fonte. Il film procede quindi alternando in continuazione le vicende e i pensieri dei protagonisti o dell’autore. Questo intreccio di narrazione e commento, scrive Roth, «svela a poco a poco il rapporto tra il romanzo e il film, senza che essi si saldino reciprocamente in maniera univoca».
Conscio, come ebbe egli stesso a dire, che la vicenda esteriore, se separata dall’immaginario, appare come una storia poliziesca di terza categoria di cui non varrebbe la pena occuparsi, Fassbinder lavora a fondo sulla messa in scena, scartando qualsiasi soluzione realistica e puntando in direzione di una dichiarata falsità del décor. Anche la parola è utilizzata dal regista nella stessa direzione, per sottolineare la letterarietà del racconto, maschera di un universo fittizio in cui il linguaggio più sboccato confina con un’esaltazione lirica quasi “mistica”. «Fassbinder – scrive Gualdoni – cala la metafora fiammeggiante di Genet nella rigorosa e struggente unità stilistica d’una Brest deliberatamente finta, in una alternanza di scenografie immobili e allineate (la tolda d’un mercantile alla fonda, i bastioni, un caffè-bordello, un giardino arabo, un ex bagno penale), accese da uno sfondo rosso-arancio e solcate da striature violacee; accetta i personaggi – tranne Lysiane – come proiezione dell’ascesi delirante del romanziere, atteggiandoli quali elementi di tableaux vivants; accentua il ritualismo dei loro gesti e sottolinea la natura di sacra rappresentazione laica. [...] Fassbinder accoglie l’universo chiuso e claustrofobico di Genet, le sue iperboli, l’ondulata e sfuggente ambiguità degli sdoppiamenti, delle omologie, delle immedesimazioni; e lo traduce in un flusso lirico, ellittico e atemporale, smorzando le cadenze strettamente narrative e privilegiando, attraverso un criterio selettivo, la componente onirica, le irruzioni surreali, il febbrile misticismo».

L’ANGELO DELL’APOCALISSE.
Querelle «a prima vista un film trasparente, fin troppo semplice, ma che si sedimenta poi nella memoria in maniera sempre più misteriosa e enigmatica» dispiega tutta la disperata visione di Fassbinder, pur lasciandone intravedere anche la nostalgia di un “altrove”. «Dietro a Querelle – scrive Roth – c’è una teologia negativa che promette al delinquente potere e libertà ma che lo getta inesorabilmente in una solitudine abissale. I rapporti tra gli uomini si basano tutti su violenza e sopraffazione, la stessa sessualità è impensabile senza violenza (anche se poi tutti sognano la dolcezza). [...] Si tratta di un uomo che cerca disperatamente un altro uomo e del fatto che soltanto la violenza può, e solo per brevi attimi, creare comunicazione. L’assassinio di Vie da parte di Querelle rappresenta il momento più intenso di contatto fra due esseri umani. Fassbinder ne prende atto con tristezza, ma senza compiacimento».
L’accento posto sulla componente omosessuale non deve far dimenticare che il film va ben al di là di questa tematica, aprendo abissi vertiginosi su «la luce torbida e tormentata della tragedia, il risvolto diabolico di ogni tipo di amore, la pendenza ineluttabile in direzione del tradimento (non come appannaggio dell’omoerotismo, sia ben inteso, ma come condizione inevadibile dell’esistenza), il dolore pronunciato contro il silenzio del destino, la sproporzione tra uomo e esistenza» (Trevi).
Ladro, traditore, assassino, non per vizio ma per sete di conoscenza, alla ricerca di una scandalosa identità nel male, Querelle è una figura complessa e inquietante, difficile da capire e da accettare, portatore di oscure pulsioni che tendiamo a respingere nell’ombra non appena affiorano alla superficie della coscienza. La sua misteriosa e tragica attrazione per il Male esprime nei termini più paradossali una tensione verso l’Assoluto, un’impossibile «via alla santità» che passi attraverso il crimine. «Depravazioni, infamia, delitto secondo la convenzione sociale costituiscono altrettanti gradini di una discesa agli inferi – scrive Gualdoni – ma nella estremizzazione dell’etica in negativo di Genet conducono, invece, l’individuo al riscatto». L’abiezione diventa «strumento di salvezza, dall’ignoranza di sé e, quindi, dalla “paura della paura”».
Querelle è un film che non lascia indifferenti e che non può essere frettolosamente liquidato. Fa parte di un itinerario di dolorosa ricerca, che nell’angoscia e nell’affannosa corsa contro il tempo, Fassbinder ha sempre seguito nei suoi film, anche quando lo mascherava sotto i tratti dell’irrisione, della bestemmia e dello sprezzo. //

(Cesare Biarese, “Il Nuovo Cinema Tedesco – 1960/1986″, a cura di Robert Fischer, Joe Hembus e Paolo Taggi, Gremese Editore, 1981/87)

QUERELLE DE BREST | Titolo originale: Querelle de Brest | RFT/Francia, 1982 | Regia: Rainer Werner Fassbinder | Soggetto: dal romanzo “Querelle de Brest” di Jean Genet | Sceneggiatura: Rainer Werner Fassbinder e Burkhard Briest | Fotografia: Xaver Schwarzenberger | Scenografie: Rolf Zehetbauer | Montaggio: Franz Walsch [Rainer Werner Fassbinder], Juliane Lorenz | Costumi: Barbara Baum | Musica: Peer Raben | Interpreti: Brad Davis (Querelle), Franco Nero (Seblon), Jeanne Moreau (Lysiané), Laurent Malet (Roger), Hanno Pöschl (Gil/Robert), Günther Kaufmann (Nono), Burkhard Driest (Mario), Dieter Schidor (Vie), Roger Fritz (Marcellin), Rainer Will (Dedé), Nadja Brunckhorst (Roulette), Michael McLernon, Karl Scheydt, Gilles Govois (marinai), Werner Asam, Axel Bauer, Vitus Zeplichal, Karl-Heinz von Hassel (operai), Isolde Barth (ragazza), Robert van Ackeren, Wolf Gremm, Frank Ripploh (soldati), Harry Baer (armeno), Y Sa Lo (ragazza) | Produzione: Planet Film (München) in coproduzione con Albatros (München) e Gaumont (Paris).

Katharine Hepburn, la Principessa Wasp

Emancipata, elegante. Carismatica e scontrosa. Katharine Hepburn ha attraversato il cinema del Novecento senza mai tradire le orgini East Coast. Per la scrittrice inglese Zadie Smith è un mito: «Era il tipo di donna che vorrei essere».

\\ Katharine Hepburn era la protagonista della mia pellicola preferita, Scandalo a Filadelfia. Era la protagonista anche del secondo tra i miei film più amati (La costola di Adamo) e del terzo (La donna del giorno). Ha partecipato a molte delle opere che riesco a guardare senza tirare qualcosa contro lo schermo o a crollare addormentata. Nel cinema, sono poche le donne che assomigliano in qualche modo a quelle strambe creature che ci capita di incontrare ogni giorno: le nostre madri, sorelle, mogli, amanti, figlie. Da quando, vent’anni fa, Katharine Hepburn ha smesso di interpretare film, la situazione si è aggravata. Per questo, la sua eredità è tanto più preziosa con il passare del tempo.
Le sono stata devota fin da piccola. La mia camera da letto di quand’ero adolescente, che è stata per anni un santuario in onore della Hollywood degli anni d’oro, aveva un’intera mezza parete riservata a lei. Tra le fotografie di Cary Grant, Jimmy Stewart, Donald O’Connor, Ava Gardner e altri, campeggiava lei, la Hepburn, imperiosa, regale e con i capelli rossi (anche se questo particolare spesso veniva mascherato nelle immagini pubblicitarie), seduta in alto, accanto al bordo del soffitto, come una madonna troneggiante sopra i santi. Da bambina passavo fin troppo tempo a preoccuparmi per la sua salute e volevo che mio padre (anche lui un suo fan e di diciotto anni più giovane di lei) mi garantisse che sarebbe sopravvissuta a tutti noi. Quando doppiò senza problemi il capo degli ottant’anni, ricordo che quasi arrivai a convincermi della sua immortalità.

Forse perché ne rimasi conquistata in così tenera età, fatto sta che su di me ebbe un effetto abbastanza sproporzionato, rispetto all’importanza che qualsiasi star del cinema dovrebbe avere per chiunque, ma questa è una cosa di cui sono immensamente grata. Il tipo di donna che interpretava, il tipo di donna che era, è ancora il tipo di donna che io vorrei essere, e una sua battuta, nello Scandalo a Filadelfia, è ancora oggi la mia stella polare, il mio punto di riferimento ogni volta che prendo in mano una penna per scrivere qualsiasi cosa: «Il tempo di farsi qualche idea sulle persone non esiste!». La battuta è dello sceneggiatore Donald Ogden Stewart, ma l’umanistica esaltazione della peculiarità e della bellezza degli individui che traspare da queste parole è Katharine Hepburn allo stato più puro. (…)
La sua cocciutaggine, tipicamente wasp, era figlia delle sue origini East Coast: protestante, grande lavoratrice, sportiva, intellettuale, progressista e un po’ austera. Le docce fredde erano un ingrediente base nella sua infanzia. Diceva: «Mi davano l’impressione che più amara era la medicina, più bene ti faceva», ed è una frase che ci sembra assolutamente coerente con la sua immagine sul grande schermo: mai indulgente, quasi sempre pratica, intenta a fare e usare solo il necessario. Ava Gardner la immagini in una grande vasca piena di bolle, la Hepburn nel freddo del Connecticut, in piedi in una tinozza di acqua ghiacciata. Attribuendo tutti i suoi pregi all’infanzia, la Hepburn guardava sempre alla vita e al rapporto del suoi genitori come a un modello. La madre, Katharine Martha Houghton, conosciuta come Kit, era una femminista impegnata, una delle prime a laurearsi al Bryn Mawr College, istituto che offriva il dottorato alle donne. Era una cara amica della signora Pankhurst (la fondatrice del movimento delle Suffragette), diventò presidentessa dell’Associazione per il suffragio femminile del Connecticut e negli ultimi anni fu un’accanita sostenitrice della pianificazione delle nascite, nonostante in vita sua avesse partorito tre maschi e tre femmine. Suo marito, il dottor Thomas Norval Hepburn, poteva vantare tra gli antenati James Hepburn, conte di Bothweil e terzo marito della regina di Scozia Maria Stuarda (interpretata da Katharine nel 1936, in maniera piuttosto scialba. In seguito, ammise che avrebbe preferito vestire i panni dell’impetuosa Elisabetta). Dal padre, la Hepburn prese il colore dei capelli e il nomignolo con cui era chiamata in famiglia, Redtop, un grande entusiasmo per tutte le attività fìsiche e l’idea che l’essere femmina non rappresentasse in alcun modo una limitazione.

Il signor Hepburn faceva poche differenze tra figli maschi e figlie femmine. Tutti quanti avevano giocato a touch football (versione meno violenta del football americano, solitamente riservata ai bambini, ndt), avevano imparato la lotta libera, il nuoto, la vela, ed erano stati incoraggiati a pensare che intelletto e azione sono le due facce di una stessa moneta, per entrambi i sessi. Il padre era il genere d’uome che la Hepburn ammirava: «Ci sono uomini di azione e uomini di pensiero, e se riesci ad avere una combinazione dei due, allora è il massimo, allora hai trovato qualcuno come papà».
Nata nel 1907, due anni dopo la nascita di Tom, il primogenito dei coniugi Hepburn, Katharine crebbe come un ragazzaccio: era sempre gioviale, saliva sugli alberi, portava i pantaloni e diceva le cose in faccia; adorava il fratello maggiore ed era timida con le persone esterne alla famiglia. Quando aveva dodici anni, avvenne una tragedia che cambiò la sua vita e sembra abbia contribuito a plasmare l’attrice che sarebbe diventata. Durante un viaggio a New York, Katharine e Tom andarono a vedere la commedia di Mark Twain Un americano del Connecticut alla corte di Re Artù, in cui c’è la scena di un’impiccagione. La mattina seguente, quando Katharine andò nella stanza del fratello a svegliarlo, lo trovò impiccato alle travi del soffitto con un lenzuolo, morto già da cinque ore. Aveva quindici anni.

C’erano già stati casi di suicidio sia nella famiglia materna che in quella paterna, ma il padre la considerò una bravata andata storta. Comunque sia, la Hepburn ne rimase profondamente segnata. Iniziò a cercare di imitare molte delle caratteristiche del fratello, a cercare, in un certo modo, di sostituirlo; parlava di studiare medicina a Yale, come voleva fare lui, praticava gli sport che lui amava (golf, tennis, tuffi). Non avendo alcuna reale abilità accademica, non riuscì mai a conquistare quel posto a Yale, ma si diede da fare abbastanza da riuscire a seguire le orme della madre al Bryn Mawr. Fu in questo college, spesso schernito per il suo presunto snobismo e la sua atmosfera da circolo dell’intellighenzia femminile, che la Hepburn cominciò a recitare, e prese – o almeno così lamentavano in seguito i suoi detrattori – quell’incredibile accento, quella “pronuncia da Bryn Mawr”, con le sue caratteristiche vocali lunghe e quel tono di sprezzante condiscendenza alto-yankee.
La sua classe e la sua ambivalente femminilità erano destinati a diventare un elemento centrale del suo personaggio cinematografico, ed erano queste stesse qualità che per quasi un decennio resero il suo nome sinonimo di fallimento al botteghino. Il suo grande amore, Spencer Tracy, la metteva in questi termini: «Non ha tanta carne addosso, ma quella che ha è roba fina». Ed era vero. Slanciata ma niente affatto pelle e ossa, la Hepburn era una sorta di unico, lungo fascio di muscoli, senza seno ma sorprendentemente formosa a vederla da dietro. Con indosso un abito faceva la sua figura, al pari di qualsiasi altra attricetta di Hollywood, ma quando la vedevi con un paio di pantaloni larghi e una camicetta bianca appena stirata, il cuore smetteva di battere. Aveva un viso da gatta ma non civettuolo, aveva zigomi sepolcrali ma labbra carnose e generose. I suoi occhi – e quel che fa una star del cinema, in definitiva, sono gli occhi – avevano questa capacità di guardare né lontano né vicino, con intelligenza e passione, un tipo di sguardo che i presidenti si sforzano di acquisire in ogni modo, e qualche volta ci riescono. Il naso era più problematico. Alcuni lo trovavano nobile, brioso, di carattere, per moltissimi altri era un po’ troppo ricercato, chiassoso e altezzoso. (…)

Ma se vuoi veramente farti odiare, allora devi girare un intero film in abiti maschili, con Brian Aherne che si innamora di te (mentre sei ancora vestita da ragazzo) e ti dice cose come: «I don’t know what it is that gives me a queer feeling when I look at you» [che letteralmente vuol dire «C'è qualcosa che mi dà una strana sensazione quando ti guardo», ma che in inglese gioca sul doppio significato - strano e omosessuale - della parola queer, ndt), come fece la Hepburn nell'irresistibile commedia en travesti, e grande fiasco al botteghino, Il diavolo è femmina (1935). I riferimenti shakespeariani lasciarono indifferente il pubblico americano, troppo impegnato a pensare a come procurarsi il prossimo pasto e poco disponibile a dedicare troppe energie cerebrali alle possibilità omoerotiche di Katharine Hepburn abbigliata in giacca di pelle.
La rivista "Time" colse l'occasione per sottolineare che «Il diavolo è femmina rivela una cosa interessante: Katharine Hepburn è più bella vestita da ragazzo che da donna». Ci furono, tuttavia, anche dei successi negli anni Trenta, in particolare Piccole donne, nel quale la Hepburn fu la più grande, bella e convincente Jo March che mai ci fosse stata e che mai ci sarà. Ma Kate si limitava a interpretare ruoli validi in film di successo, non era ancora in grado di reggere in piedi un film con la sua sola presenza. Lei stessa si complicava la vita con il suo comportamento sul set, osservato e commentato dai soliti giornalisti scandalistici inviati dalle riviste per indagare sulla potenziale star. La casa di produzione gliela spacciava per una dea dai capelli rossi dell'alta società East Coast, e loro rimanevano un po' sorpresi di trovarsi davanti una donna senza trucco, che tra un ciak e l'altro andava in giro indossando una salopette di quelle da lavoro. Il reparto pubblicità della Rko le chiese di smettere di indossare la salopette. Lei rifiutò. Il giorno dopo, quando nel suo camerino non la trovò più, si mise a girare per il set in mutande fino a quando non gliela restituirono. (...)
Fu più o meno in questo periodo che la Hepburn decise di ritornare in teatro per interpretare una commedia chiamata The Lakes, attirandosi la velenosa smontatura di Dorothy Parker: «Katharine Hepburn ha una gamma di emozioni che va dalla A alla B». È un commento azzeccato, a modo suo: la Hepburn non poteva essere forzata a recitare qualcosa che si allontanasse troppo da se stessa. Ma il suo trionfo, come quello di tutti i protagonisti della Hollywood degli anni d'oro, fu capire che nella recitazione cinematografica, contrariamente a quella teatrale, la gamma di emozioni non contava un accidenti. L'entusiasmo che c'è ai nostri giorni per quegli attori capaci di interpretare qualsiasi cosa, dal disabile grave all'eroe, al romantico e così via, con tutto il relativo corredo di molteplici accenti e tediose smorfie, per gente come Humphrey Bogart, Cary Grant, James Stewart, o, in definitiva, per la Hepburn, era una cosa che non aveva senso. È stato imparando a interpretare se stessa e continuando a farlo, più o meno, per il resto della sua carriera, che la Hepburn è diventata un'icona e una dea del cinema.
Di Scandalo a Filadelfia, la rivista "Life" scriveva: «Quando Katharine Hepburn si mette a recitare Katharine Hepburn, è uno spettacolo da non perdere. Nessuno può reggere il confronto». C'è una battuta, in quel film, che sembra offrire una chiave di lettura della Hepburn. George Kittridge (John Howard), il fidanzato che presto sarà piantato, si lamenta che «un uomo si aspetta che sua moglie si comporti bene, è naturale». Al che CK Dexter-Heaven (Cary Grant), l'ex marito, lo corregge: «Che si comporti in modo naturale». In questa virgola scomparsa e nel relativo terremoto di senso che produce troviamo la femminile magia delle commedie anni Quaranta della Hepburn.

Aveva trentacinque anni quando interpretò la prima commedia con Spencer Tracy, e vederla nel film La donna del giorno (1942) basta a sbugiardare quella grande menzogna della cultura contemporanea, la noiosa fissazione per le donne fra i sedici e i venticinque anni. Dire che è al massimo del suo splendore è poco. È una donna che si comporta in modo naturale, senza paura, senza vergogna e con piena fiducia nelle sue capacità. Il conflitto e il paradosso del tandem Tracy/Hepburn sono gli stessi dilemmi con cui si trovarono a fare i conti nella vita reale: come addomesticare una grande passione senza che uno dei due debba sottomettersi interamente all'altro. È per questo che La donna del giorno (1942), La costola di Adamo (1949) e Lui e lei (1952) sembrano roba artefatta: tutto il contrario. La costola di Adamo è al tempo stesso talmente spiritoso e talmente tagliente - e quando dico tagliente, intendo tagliente fino all'osso - in tema di guerra tra i sessi, che mi è capitato di guardarlo con due partner diversi e in tutti e due i casi ha acceso la miccia di un battibecco di quelli che si concludono con i due litiganti che vanno a dormire in camere separate e non si parlano più per dodici ore almeno. La tematica della competizione in un matrimonio fra pari è centrata con una tale efficacia che ti sembra di essere una farfalla inchiodata su uno spillo.

La Hepburn e Spencer Tracy interpretano due avvocati che si ritrovano a rappresentare la difesa e l'accusa nello stesso processo. Una sera, dopo una lunga giornata in tribunale, una sculacciata, teoricamente bonaria, rifilata da Spencer Tracy alla Hepburn (mentre le sta facendo un massaggio), dà vita a questo impareggiabile scambio di battute:

Tracy: Che ti prende, non vuoi che ti massaggi? Cosa... sei arrabbiata per lo sculaccione?
[...]
Hepburn: [...] L’:hai fatto con volontà, vero?
Tracy: Ma no, io…
Hepburn: Sì, invece, ne sono certa. Distinguo lo schiaffetto da una manata!
Tracy: E va bene, va bene…
Hepburn: No, non va bene affatto, ti assicuro che non ci tengo… ad espormi a questa tua tipica… connaturata brutalità maschile!
Tracy: Oh, bubbole, non…
Hepburn: E ho sentito che non solo l’hai fatto con gioia, ma che credi di avere il diritto di farlo! L’ho sentito!
Tracy: Ma che cos’hai lì dietro, un apparecchio radar?

Insomma, uscite e andate a noleggiarlo. Sono innamorata della Kate degli anni Quaranta, ma qualsiasi decennio della sua carriera ha prodotto performance strabilianti. Deteneva il record delle nomination all’Oscar fino al 2003, quando è stata spodestata da Meryl, e qualunque appassionato della Hepburn ha un posto nel suo cuore per il grand guignol di Improvvisamente l’estate scorsa (1959), nonostante lei fosse rimasta nauseata, sia dal film che dal modo in cui era stata trattata sul set (sputò in faccia al regista l’ultimo giorno delle riprese). E la scoppiettante partnership con Humphrey Bogart sul set de La regina d’Africa (1951), è allo stesso livello di tutto quello che fece con Tracy.
In Bogart trovò quella dimensione di uomo d’azione che adorava in suo padre, e lui trovò una donna con una sfrontatezza simile a quella della moglie, la Bacall, che li seguì in quel posto difficoltoso e infestato di insetti, un po’ inquieta, a quanto si dice, della compatibilità che sembrava esistere tra il marito e la Hepburn. Non aveva motivo di preoccuparsi: la dedizione sentimentale della Hepburn per Tracy è leggendaria, e ricordo che da bambina speravo un giorno di avere un rapporto come quello, simbolizzato dal fatto che mentre lui era sul letto di morte, lei gli fu accanto ogni giorno, stesa sul pavimento accanto al suo letto.
Non si sposarono mai: lui era già sposato e, da bravo cattolico e padre di famiglia, non divorziò. Non si può non provare orrore e pietà per una moglie che ha dovuto riconoscere, di fronte al mondo, la sfolgorante immortalità di quella relazione adultera. Tracy sosteneva che «a mia moglie e a Kate le cose vanno bene così come sono», e se fosse vero o no lo sapevano solo loro tre, in pubblico non ne hanno mai parlato. L’ultimo film in cui la Hepburn e Spencer Tracy hanno recitato insieme, Indovina chi viene a cena (1967), è stato il primo film che ho visto della Hepburn, a cinque anni, con i commenti di mia madre sulla perfezione fisica di Sydney Poitier. Il film è sentimentale, ma il sentimento è reale: fatico a pensare a un’altra pellicola di cui si possa dire altrettanto.

Tracy, da tempo alcolizzato, stava praticamente morendo durante le riprese. Quando pronuncia l’ultima battuta: «La sola cosa che conta è ciò che loro sentono, e quanto sentono, l’uno per l’altro; e anche se è la metà di quel che sentivamo noi, è già tutto», la Hepburn piange lacrime vere. Sei mesi dopo, era morto. Tutti e due ricevettero la nomination agli Oscar, e la Hepburn, quando seppe di aver vinto ancora una volta (non era presente alla cerimonia: non è mai andata a ritirare nessuno dei suoi quattro Oscar), la sua prima e unica domanda fu: «Ha vinto anche Spencer?», Non aveva vinto, ma lei lo considerò un premio per tutti e due.
Così energica da giovane, sempre decisa a eseguire da sola le scene pericolose, senza controfigure, per la Hepburn la vecchiaia fu una seccatura. Non si nascose mai, non rimase prostrata dalla perdita della bellezza (non la perse mai veramente), ma spesso si sentiva frustrata per il fatto di non riuscire a fare quello che un tempo le riusciva tanto facilmente. Una volta pianse di frustrazione per essere stata costretta a ricorrere a una controfigura 24enne per guidare una bici al posto suo in un film. All’epoca, la Hepburn aveva 72 anni. È morta quando ne aveva 96. Non c’era motivo, ma ne sono stata sorpresa, e quando l’ho saputo ho pianto a dirotto, sentendomi ridicola. Come si può piangere per qualcuno che non hai mai incontrato? Due anni fa andai a vedere Scandalo a Filadelfia, proiettato su grande schermo al Bryant Park, a Manhattan. Era luglio e faceva talmente caldo che io e mio fratello avevamo passato la giornata alla mostra di pinguini di Centrai Park (non avevamo il condizionatore), ma quando sentimmo che proiettavano il film – il nostro film preferito – in un’arena all’aperto, corremmo in centro.
Arrivammo troppo tardi per trovare posto a sedere. Non avevo mai visto tanto affollamento in uno spazio aperto a New York da quando era venuto il Dalai Lama a Central Park. Cercavamo sconsolati un muretto su cui sederci, quando improvvisamente due pazzi sacrileghi, due mentecatti, cambiarono idea e rinunciarono ai loro posti in seconda fila. È difficile descrivere la nostra felicità. Poi, dagli altoparlanti arrivò una notizia: la Hepburn aveva avuto un malore nella notte – la gente trattenne il fiato, dico sul serio – ma stava bene – sospiri di sollievo – era tornata dall’ospedale e ci salutava. Ci fu un boato! Poi cominciò il film, e io dicevo tutte le battute prima degli attori, e mio fratello mi supplicava di starmene zitta. Ma non ero l’unica. Quando Katharine sussurrò a Jimmy Stewart: «Mettimi nella tua tasca, Mike!», mille persone sussurrarono con lei. Non avevo mai passato una serata tanto bella al cinema. //

(Zadie Smith, “Ventiquattro”, n. 9 del 2 settembre 2006 | Foto di Ernest Bachrach)