[copiodunquesono]

\\ Andature esitanti, sguardi sconsolati, pensieri confusi; dubbi, attese, domande. Nessuna risposta. Mai. Il cinema di Wong Kar Wai è anche questo. O forse soprattutto questo. Tra Hong Kong Express e il cielo degli Angeli perduti, nessuna delle domande poste da campioni di varia umanità trova risposta.Il discorso si rifrange su se stesso ed il dialogo diventa solitario monologo. Le linee parallele su cui si muovono i personaggi, come mossi da un nastro trasportatore, non permettono incontri ma solo dinamiche di avvicinamento che, da sole, non possono bastare. L’uomo, intrappolato in un labirinto senza varchi sull’esterno, è costretto alla frustrazione dell’eterno tentativo, al reiterato girare su di sé nella speranza dell’incontro, del soddisfacimento delle pulsioni che portano verso l’altro.
Ma in un microcosmo dove la comunicazione non si realizza, dove la parola non fa avanzare concretamente la narrazione ma la ipostatizza, la congela, che posto occupa lo spettatore in platea? Per dirla con Dayan, nel teatro della comunicazione messo in scena da Wong Kar Wai qual è il ruolo reattanziale (1) attribuito allo spettatore?

• 1. Una scena appesa ad un filo

In Hong Kong Express, He Qiwu (Takeshi Kaneshiro) è stato abbandonato dalla sua ragazza ed è arrivato tardi per avere un qualunque tipo di contatto con la commessa del fast-food che frequenta di solito. Sempre più sconfortato, decide di non sprecare comunque la sua serata e si attacca al telefono dei fast-food nel vano tentativo di organizzare un incontro con qualcuno. Wong Kar Wai organizza la messa in scena in modo molto semplice ma determinatamente significante, con solo tre inquadrature che esauriscono il senso dell’oppressione dell’individuo e le sue velleità comunicative.
Il posto in cui è situato il telefono è sempre ai limiti del quadro, tendente ad un fuoricampo non ancora realizzatosi ma che comunque ne sottolinea il carattere marginale a livello profilmico. È sufficiente ascoltare le prime parole della conversazione telefonica per comprendere come la disposizione scenografica trascenda a livello connotativo. He Qiwu è inquadrato dal basso, le spalle rivolte all’obiettivo della macchina da presa; intorno a lui, in un gioco di luci algide e neon pubblicitari, il gigantismo visivo del fast-food pare inglobare con la sua fredda pervasività il personaggio al telefono. Uno scavalcamento di campo ci porta dietro il bancone del fast-food, dove il proprietario, intento a sgrassare l’unto, sbadiglia vistosamente verso la mdp: la comunicazione di He Qiwu non evolve, ci si trova in una sorta di stallo esistenziale da cui è difficile uscire. Nuovo scavalcamento di campo, nuovo tentativo di telefonata. L’inquadratura è inclinata verso destra, il personaggio è seduto: anche l’ultima occasione è risultata vana e la compagna di banco della quarta elementare non si ricorda di lui. Terribilmente sconfortato, He Qiwu si alza in piedi lasciando la cornetta staccata con il filo che vacilla come un beffardo pendolo. La comunicazione è interrotta definitivamente in un cortocircuito tra destinatore e destinatario (2) immanenti (cioè sullo schermo), mentre le parole di He Qiwu si rivelano importanti a livello trascendente (relativamente ad una comunicazione con lo spettatore). Infatti le frasi telefoniche di He Qiwu non ottengono una risposta; dall’altro capo del filo non giunge un solo segnale acustico di senso compiuto. È solo lungo l’asse schermo-sala che le espressioni del personaggio trovano la propria ragione d’essere. Inoltre, l’uso dello spazio a 360 gradi isola l’uomo in un cerchio-teca indistruttibile di eterna solitudine. L’uomo di Wong Kar Wai è spersonalizzato, la sua figura intera della terza inquadratura, oltre ad essere completamente oscurata da una sapiente fotografia (che continua a tenere illuminato in modo astutamente artefatto il dècor pervasivo òe\ fast-food), ha la testa fuori del margine superiore dell’inquadratura ed i suoi tratti distintivi lo sono ormai per un altrove che non appartiene allo spazio filmico. He Qiwu può solo uscire di campo. Lo fa superando l’obiettivo della mdp a sinistra, verso il pubblico, dove l’impossibilità della comunicazione inevitabilmente lo porta.

• 2. Dialogo con il nulla

Telefoni da cui difficilmente scaturisce una parola, dialoghi disturbati dal volume della musica, canali comunicativi con la costante presenza di un vizio che ostacola il loro fluire: l’uomo di Wong Kar Wai si riduce a parlare con il nulla.
In Hong Kong Express, He Qiwu cerca consolazione alle proprie afflizioni nel colloquio con il proprio cane, salvo poi riconoscere che non può condividere il suo dolore. Il poliziotto con numero di matricola 663 cerca invece conforto parlando con oggetti inanimati. Li consola “perché sono diventati tristi”. E così un sapone, uno straccio gocciolante (cui si consiglia di non piangere perché altrimenti diventerebbe, per l’appunto, uno straccio), un topolino di pelouche ed il pupazzo di un cane, sono trattati come esseri viventi, in un’ipotiposi filmica che acquista un grande significato alla luce della situazione di solitudine in cui versano i personaggi. Addirittura, il topolino ed il cane, nei rispettivi piani a due che li mostrano con il poliziotto, occupano una porzione di spazio equivalente a quella dell’uomo, in una caratterizzazione estrema che ne sottolinea, una volta di più, l’alterità dal reale ed il bisogno di un microcosmo da gestire a proprio uso e consumo per i sempre più alienati personaggi. In una situazione così descritta non stupisce che He Qiwu abbandoni il proprio cercapersone alla maglia di una rete di recinzione (che rappresenta il filtro fra il personaggio “imprigionato” nel suo mondo e la realtà circostante), perché tanto non lo cerca mai nessuno. C’è un vizio di forma nella comunicazione. Si nota anche quando il caso pone tutte le condizioni di base affinchè il contatto comunicativo avvenga.
In Angeli perduti, il killer incontra sul bus un suo vecchio compagno di scuola, ma anche in questo caso il dialogo non c’è. Il killer, in PP, non risponde nemmeno ad una delle mille domande che il facondo vecchio compagno gli pone. Quest’ultimo, accantonato dalla scelta di Wong Kar Wai di porlo sullo sfondo dell’inquadratura, pare più parlare con e per se stesso che con l’amico. L’intuizione geniale a livello registico è quella di sovrapporre la voce over (interiore) del killer alle parole del compagno, in modo da rilevare l’impossibilità dì una risposta in un universo in cui i personaggi sono chiusi in se stessi.
La comunicazione ritorna su di sé e si rispecchia nel personaggio. Esemplare a questo proposito un altro segmento di Angeli perduti: il killer, seduto in un bar, chiede al barista posto fuoricampo di consegnare una moneta ad una donna che entro due giorni cercasse di lui. La m.d.p. inquadra il killer in PP; lo sguardo di questo è rivolto verso il fuoricampo di sinistra dove, presumibilmente, è posto il destinatario del messaggio all’interno della scena. Il killer allunga una mano e porge al suo interlocutore la moneta. La m.d.p. prende spunto da questo movimento per una panoramica destra/sinistra che si posa, incredibilmente, ancora sul PP del killer specularmente posizionato rispetto al quadro precedente, che non si dimostra nient’altro che l’immagine riflessa in uno specchio facente parte dell’arredamento del bar. Nel corso della panoramica si nota il braccio del barista che prende la moneta dalla mano del killer, ma poco importa. Ciò che conta è che si generi nello spettatore l’illusione che il destinatario della comunicazione possa coincidere con il destinatore, rafforzando, a livello connotativo, la convinzione che questi personaggi abbiano più facilità a comunicare con se stessi che con gli altri.

• 3. Mutismo e (inevitabilmente) rassegnazione

L’estremizzare non è una colpa. Laddove la comunicazione è pressoché impossibile, il mutismo non è assolutamente un handicap ma diventa una semplice condizione esistenziale. In Angeli perduti Ho è muto dall’età di cinque anni; lo è diventato dopo aver mangiato una scatola di ananas avariato, tendendo così un sottile ma visibile filo rosso con Hong Kong Express, dove lo stesso attore, Takeshi Kaneshiro, mangiava ananas in scatola al limite della scadenza a causa di problemi sentimentali. Per sommo contrasto, però, la sua voce interiore è verbosa e prolissa: a livello over, Ho parla tantissimo; la sua comunicazione, rispetto alla pellicola, avviene verso l’esterno, lungo una linea schermo-sala che trova soddisfazione data la difficoltà di un’interazione verbale interna alla narrazione.
Per Ho è complicato anche il rapporto intergenerazionale con il padre, diventato anch’egli, dopo la morte della moglie, molto parco di parole, esprimendosi, quelle poche volte che decide di farlo, in “uno strano dialetto mezzo russo, mezzo taiwanese che capisce solo lui”. Le immagini non fanno altro che confermare quello che già le parole dei personaggi hanno reso esplicito: grazie alla profondità di campo del grandangolo, due semplici inquadrature mostrano come le distanze tra Ho e il padre siano notevoli anche a livello spaziale. I due sono nella propria casa; Ho è in PP, il padre è schiacciato sullo sfondo dalla prospettiva a focale corta dell’obiettivo. Stacco e nuova inquadratura. La m.d.p. è rimasta immobile mentre i due personaggi hanno scambiato le rispettive posizioni: la distanza rimane identica, padre e figlio rimangono lontani. Ho fa un tentativo ed avanza verso la m.d.p., tocca fugacemente sulla spalla il padre, ma poi si allontana velocemente uscendo di campo, riconoscendo implicitamente l’insuccesso di un qualunque contatto, anche a livello corporale.
Ho, imperterrito, decìde di seguire l’esempio di un suo conoscente, Sakosan, che “ogni volta che vuole dire qualcosa alla sua famiglia gira un videotape e glielo spedisce”. Cerca quindi un incontro almeno attraverso il filtro delle immagini, ma il padre si mostra refrattario ad essere oggetto di ripresa. Il contatto avviene quando il padre dorme: soltanto la mancata vigilanza di questi fa sì che Ho riesca ad avvicinarsi e a riprendersi accanto a lui in un’inquadratura video cui hanno accesso unicamente gli spettatori. Il tentativo vìdeo non si concretizza, anche in questo caso la comunicazione è frustrata. L’utilizzo delle cassette non serve ad Ho per instaurare un dialogo con il padre, può solo dargli la possibilità di perpetuarne il ricordo dopo la morte. Lo stop-frame sull’immagine video del padre sorridente ricalca metaforicamente il punto di vista di Ho, ponendo l’accento sulla possibilità di fissare l’inquadratura nella propria memoria, in un circuito comunicativo sempre introiettato nel personaggio ed incurante di qualsiasi stimolo rivolto all’esterno del suo mondo.

• 4. Verba volant, scripta manent (non lecta)

Contatti personali inesistenti, colloqui telefonici a senso unico: lo spazio e il tempo di questo cinema non aiutano di certo Ì personaggi ad ovviare ai loro inconvenienti comunicativi. La parola d’ordine è cercare un punto d’incontro dove queste due essenziali coordinate possano sposarsi e generare un’unione – mentale, verbale, ideale o quant’altro – tra due esseri. Se lo spazio inevitabilmente aumenta le distanze tra due corpi, e il tempo fa in modo che il contatto non avvenga perché intestarditosi in differenti istanti, l’eterna narrazione esistenziale procede su binari spazio-temporali paralleli che non possono assolutamente giungere ad una loro intersezione effettiva e cronologicamente lineare. L’unica soluzione è quindi quella di unire lo spazio e il tempo per far sì che riescano, nel loro piccolo, a superare e resistere alla fugacità del quotidiano, alla quale i personaggi di Wong Kar Wai non riescono assolutamente ad adattarsi (si pensi, a questo proposito, a tutte le inquadrature che mostrano i personaggi principali in piani e velocità di movenze differenti rispetto al flusso umano che passa inesorabilmente davanti l’obiettivo della m.d.p., sottolineando la difficoltà di questi eroi del non dicibile ad essere pienamente padroni del momento che vivono).
L’uomo di Wong Kar Wai prova quindi a superare la sua impasse con la scrittura, fissando, come Montaigne (3), la propria solitudine su carta, nella speranza di dilatare al massimo (cioè fermandolo) il tempo in cui la comunicazione è resa effettiva ed allargando, al contempo, lo spazio in cui il contatto può di fatto avvenire.
Ma, quasi fatalmente, qualcosa interviene a rendere impossibile questo nuovo tipo di tentativo. Ciò che viene prodotto per iscritto può proporsi come oggetto solo nel momento in cui viene posto di fronte ad una ben definita soggettività, l’essenzialità della lettera diventa inessenziale agli occhi di colui che non vuole ricevere il messaggio che da essa scaturisce. L’importante azione della lettura è il correlativo dialettico dell’atto di scrittura e ciò implica, inevitabilmente, la presenza dì due soggetti distinti e volitivamente desiderosi di confrontarsi sullo stesso terreno. Nel cinema di Wong Kar Wai questa volontà non esiste oppure, quando timidamente fa capolino, è la fatalità ad impedire l’incontro almeno su carta. “Se ti fermi in qualche posto, scrivimi una lettera”, “E perché? Tanto tu non le leggi”. Queste due succinte battute di 663 e A-Faye in Hong Kong Express, illustrano paradigmaticamente ciò che succede ai personaggi quando decidono di trovare altri spiragli alla loro mancanza di contatti.
Così come il verbale, anche lo scritto non si collega a nessun altro individuo, rimanendo insaturo, isolato da ciò che lo circonda, pura velleità. Lo scrivere per se stessi è per Sartre “il peggior smacco; proiettando le proprie emozioni sulla carta, si riuscirebbe appena a prolungarle di un poco. L’atto creatore è un momento incompleto e astratto [...] e lo scrittore dovrebbe abbandonare la penna e disperare” (4). Gli scritti in Wong Kar Wai rimangono puri segni scuri su superfici candide, non letti, accantonati, dimenticati, posticipati e ripresi quando ormai lo spazio ed il tempo hanno divaricato la loro contingente relazione e reso quindi complicato l’incontro od il semplice accordo.
In Hong Kong Express i personaggi consegnano (e mai direttamente agli interessati: ancora spazi e tempi che non si congiungono) lettere nel momento in cui desiderano eseguire un distacco radicale da ciò che è stata la loro vita immediatamente precedente. Sfortunato destinatario è sempre il poliziotto 663 che pare abbonato a ricevere lettere da donne che lo piantano in asso senza nemmeno dargli la possibilità di tentare un’ultima disperata supplica.
La prima missiva è dell’hostess, sua ex amante, che lascia lo scritto nelle mani del gestore del fast-food in cui 663 è solito recarsi. La lettera in questione viene letta più volte, ma non da colui al quale è indirizzata: prima lo stesso gestore, poi cuochi ed inservienti vari ed infine A-Faye, che si impossesserà delle chiavi di casa di 663 presenti all’interno della busta, vengono a diretta conoscenza di quello che lo scritto contiene, ponendosi così come barriere tra la direttrice mittente-destinatario.
Ma il colpo di grazia al tentativo mediato di comunicazione lo porta proprio 663 rifiutandosi di ritirare la lettera che A-Faye gli porge. Lo stesso dialogo tra la commessa ed il poliziotto è emblematico, in quanto pone l’accento, una volta di più, sull’enorme difficoltà a trasmettere informazioni di portata anche elementare le poche volte in cui i personaggi riescono a trovarsi a contatto.
In questo caso, la semplice frase “Ieri sera è stata qui una ragazza”, pronunciata da A-Faye come breve preambolo per comunicare la consegna della lettera, non viene recepita dal poliziotto perché persasi tra la moltitudine di onde sonore ad alto volume che la radio del fast-food sta vomitando ininterrottamente. La vicinanza e la presenza contemporanea dei due (spazio e tempo quindi coincidenti) viene vanificata da un vizio del contesto (5) che non permette un tranquillo dialogo ma, anzi, compromette i tentativi orientati in tal senso. 663 si rifiuta di ritirare la lettera, il messaggio in essa contenuto gli interessa molto relativamente, superato com’è dalla lampante evidenza dei fatti. Le situazioni esistenziali contingenti e non la comunicazione determinano, quindi, la coscienza delle cose.
Una seconda lettera giunge a 663: a spedirgliela questa volta è A-Faye che gliela fa recapitare dal gestore del fast-food. La lettera sostituisce la presenza della donna all’appuntamento che i due avrebbero dovuto avere. Il contatto viene negato e sostituito dalla presenza cartacea. A-Faye si è licenziata ed è andata in California, l’appuntamento, ovviamente, è saltato. “Non è che non sìa venuta, è solo andata nel posto sbagliato; quella sera eravamo in una California diversa, tra noi ci sono 15 ore di fuso orario”. Secondo la voce interiore di 663 è solo la condizione spazio a non venire verificata, mentre per quella temporale introduce un curioso paradosso che conferma l’impressione che i personaggi di Wong Kar Wai vivano parallelamente senza mai incrociarsi in maniera determinante. Esistenze contemporanee e parallele, consce della loro reciproca esistenza ma incapaci di incontrarsi sul piano comunicativo e quindi condannate alla disperata solitudine.
Questa volta 663 apre la lettera di A-Faye, salvo poi mettere da parte le sue velleità ricettive nel momento in cui si accorge che la destinazione della prenotazione aerea contenuta nella lettera non si legge più, cancellata dall’acqua che il foglio di carta ha preso durante la pioggia. In questo caso è il messaggio a difettare, la sua non completezza determina la non comunicabilità di notizie di primaria importanza.
In più una curiosità chiarificatrice: la lettera viene mostrata dal regista per brevi scorci, piccoli ritagli che mostrano come la prenotazione aerea sia a nome Mr. 663; il numero di matricola sostituisce il nome, la peculiarità di una persona lascia miseramente il posto alla serialità, alla conformità, all’indistinto. Una comunicazione che parte senza determinare preventivamente ed in modo chiaro il soggetto a cui è destinata, rischia di naufragare in partenza proprio per la mancanza di determinazione da cui è caratterizzata. La sensazione è che tutto concorra nel cinema di Wong Kar Wai a far sì che questi problemi comunicativi abbiano un che di patologico.

• 5. Conclusione senza contatto

Personaggi ormai al fondo della loro solitudine, insoddisfatti e chiusi in un ineluttabile solipsismo che crea l’io e l’altro nella consapevole insoddisfazione esistenziale, avvertita quasi come un divertimento nella lucida coscienza dell’inesistenza del rimedio. Roman Jakobson gongolerebbe: gli uomini di Wong Kar Wai non possono comunicare per l’assoluta mancanza di un contatto. Il telefono, gli incontri non avvenuti, le lettere non lette, il cercapersone abbandonato sono l’emblema della mancanza di un canale fisico fra mittente e destinatario che consenta di iniziare e poi mantenere la comunicazione. E quando l’incontro avviene, come nel caso del compagno di scuola incontrato nel bus, manca la connessione psicologica che riesca a rendere tangibile ciò che viene detto, che veicoli le semplici parole in qualcosa che possa accedere al regno del significante. Frustrazione della funzione fàtica (6) e assoluta destrutturazione di quella conativa (7). L’orientamento verso il destinatario interno al film è interrotto, il flusso di comunicazione subisce una frattura ed innesca il feedback che porta al dialogo con oggetti inanimati o con la propria immagine riflessa nello specchio.
Mentre gli enunciati all’interno del testo non transitano, il canale che idealmente congiunge pellicola e spettatore si rivela privo di ostacoli: il messaggio all’interno del cinema di Wong Kar Wai trascende il destinatario fittizio per realizzarsi in quello reale seduto in platea. Tutte le domande senza risposta, le richieste fatte a un telefono muto, i dubbi angosciosi trovano nel pubblico un recettore sicuro ed attento. Come sostiene Dayan, “il film dà sempre delle disposizioni cardinali che preparano per lo spettatore una partitura di reazioni: gli creano un ruolo che è immobile e muto, ma non per questo meno precisamente circoscritto” (8). Il farsi del film è sempre strettamente connesso al suo darsi al pubblico, ed in questo terreno d’operazione il testo filmico consente e motiva lo scambio. Allo spettatore non rimane che acquisire la competenza adatta a diventare l’ideale destinatario della comunicazione cinematografica. Nel caso di Wong Kar Wai, il contatto negato tra destinatore e destinatario porta il pubblico ad un ruolo produttivo e presente (il canale è percorribile, il contatto tra emittente e recettore c’è (9)) ma assolutamente speculare al destinatario all’interno del film: le domande senza risposta trovano solo un buon ascoltatore che a livello immanente non esisteva, ma allo spettatore non è data la possibilità, data la sua immobilità ed il suo mutismo, di prendere parte attiva al fenomeno comunicativo. Il cinema di Wong Kar Wai come specchio della comunicazione a senso unico, da sempre caratteristica fondamentale dello statuto cinematografico? E se non fossimo altro che la metafora del topolino e del cane di pelouche? //

(Giampiero Frasca in Silvio Alovisio e Carlo Chatrian [a cura di], “Le ceneri del tempo – Il cinema di Wong Kar Wai”, TraccEdizioni, 1997)

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(1) Dove il prefìsso “re” sta ad indicare la posizione contraria dello spettatore rispetto a chi la narrazione la crea mate-rialmente, ossia i personaggi ed il loro relativo ruolo.
(2) Rispettivamente: chi destina e colui al quale è destinato un messaggio linguistico o comunicativo in senso lato.
(3) “È un umore melanconico [...] detcrminato dalla tristezza della solitudine nella quale qualche anno fa mi sono calato, quello che mi ha, in un primo tempo, messo in mente questa fantasia di scrivere”, Montaigne, Essais, libro 2, capitolo 8.
(4) Jean-Paul Sartre, Che cos’è la letteratura?, Milano, Mondadori, 1990, pag.78.
(5) Jakobson lo ritiene un aspetto fondamentale della comunicazione, in quanto componente situazionale all’interno della quale il segno linguistico si trova ad agire.
(6) Funzione del linguaggio grazie alla quale l’atto comunicativo ha esplicitamente il fine di mantenere il contatto tra due individui.
(7) Secondo Jakobson è la funzione che permette l’orientamento comunicativo verso il destinatario.
(8) Daniel Dayan, Lo spettatore performato, in L. Cuccù, A. Sainati (a cura di), Il discorso del film, Napoli, ESI, 1987, p.286.
(9) Per Jakobson il “contatto”, cioè il “canale fisico” tra emittente e recettore (o destinatore e destinatario), è una delle componenti essenziali affinchè l’atto comunicativo possa avere luogo. A questo proposito vedere Roman Jakobson, Linguistica e poetica, in Gianni Vattimo (a cura di), Estetica moderna, II Mulino, Bologna, 1977, pag,285.